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2008-04-23T12:37:00.000-07:00

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Bom proveito!

Trabalho de análise de livro de banda desenhada. Blacksad, por David Horta

2008-02-02T12:07:00.000-08:00

No quadro dos trabalhos individuais escritos da Unidade Curricular Abordagem Histórica da Banda Desenhada e Ilustração, com alunos do 1º ano das licenciaturas de Banda Desenhada e Ilustração e de Multimédia da Escola Superior Artística de Guimarães, os alunos foram convidados a escolher uma obra de banda desenhada como bem entendessem, e depois apresentar um trabalho escrito em que explorassem alguns dos pontos estudados nas aulas, mas cruzando-os com a sua própria cultura, e, acima de tudo, tentarem dar uma perspectiva pessoal (elemento importante numa abordagem crítica). Foram alguns dos trabalhos muito bem conseguidos, mas dos recebidos até agora este destaca-se pela qualidade da abordagem e algumas leituras francamente pessoais, mas o mais importante, muito bem fundamentadas. Dado isso, resolvi colocar aqui o texto do aluno David Horta, acompanhado com algumas imagens ilustrativas do seu estudo. Espero que isto sirva de incentivo ao continuado trabalho de todos os alunos, assim como de outros leitores que tenham apetências de escrever sobre banda desenhada.

Comentários serão bem-vindos!

Trabalho de análise de Blacksad: Algures entre as sombras
Introdução
A obra de banda desenhada sobre a qual este trabalho se debruçará é Blacksad: Algures entre as sombras, trabalho de dois autores espanhóis, Díaz Canales e Juanjo Guarnido, respectivamente argumentista e desenhista.
Blacksad segue as desventuras de um gato detective do mesmo nome, num mundo de animais antropomórficos, numa América de meados dos anos 40-50, ao bom estilo do film noir. Um dos factores inovativos, quiçá, seja o facto de incluir personagens que são animais, em situações adultas de violência, sexo, e tudo o que se possa esperar de um filme policial, num ambiente realística e intricadamente concebido e desenhado, indo totalmente contra o ambiente infantil e simplista ao qual estamos habituados a ver personagens-animais. Ironicamente (ou não!), Guarnido é animador na Disney, o que obviamente influenciará o seu trabalho em Blacksad.
Contudo, apesar de ser um empreendimento de sucesso esmagador até agora, especialmente em França (onde é originalmente publicado, ultrapassando a venda de 200 000 exemplares), é constituído por 3 volumes apenas, sem contar com um volume extra que é uma espécie de “atrás dos bastidores”, com comentário e entrevistas dos autores, assim como vários trabalhos inacabados e/ou não aproveitados.
Nota técnica: título original: Blacksad. Quelque part entre les ombres...; editado e distribuído em Portugal pelas Edições Asa.
Resumo da obra
A obra começa com Blacksad, mais o seu colega Smirnov, na cena do crime, a saber, a de um assassinato de uma mulher, que logo de seguida, através de flashbacks, ou analepses, em bom português, nos é revelado ser na verdade amante de Blacksad, o que é importante, pois haviam mantido uma relação bastante, na falta de melhor palavra, romântica, mas ao mesmo tempo bastante “normal” entre os dois, acabando inevitavelmente no fim amargo da separação.
De seguida, Blacksad, como qualquer detective hollywoodesco que se preze, embarca na demanda de descobrir o assassino da sua velha amada, embora tenha sido expressamente “aconselhado” a manter-se fora do caso. Começa por visitar Jake, um gorila boxeur seu velho conhecido que ele próprio havia recomendado como guarda-costas a Natalia, a vítima do assassinato, e arromba o escritório do seu último amante conhecido em busca de pistas.
Após conseguir pistas vindas da mulher-a-dias e do patrão do tal amante, que aparentemente anda desaparecido, Blacksad consegue descobrir que um estranho lagarto está, suspeitamente, metido ao barulho, que mais não fosse pelo facto de ser rapidamente descoberto pelo próprio Blacksad, que tenta matar, sem sucesso.
Observamos o lagarto a ser repreendido pelo que entendemos ser o seu chefe, que indirectamente ameaça matá-lo caso o mesmo continue a falhar nas missões a si incumbidas. O lagarto retira-se, e o patrão manda um lacaio para o seguir e recuperar um certo embrulho, que mais tarde vimos a saber ser uma importante peça deste puzzle. Retirando-se para um bar frequentado por répteis, o lagarto busca o tal embrulho e retira-se, deixando o outro lacaio (um mangusto, ao que parece) na ponta desconfortável de uma grande tensão racial no núcleo do bar.
Blacksad, frequentando o bar que veio a saber ser frequentado pelo tal amante (segundo pistas no apartamento), conhece um rato que promete levá-lo ao amante, de nome Léon, que tanto procura. Acaba por ser levado para um cemitério, vindo a descobrir que Léon era apenas um anagrama do verdadeiro nome do amante, que se encontra escrito na campa. Nesse mesmo local é brutalmente espancado por dois brutamontes, claramente contratados.
No rescaldo do espancamento, Blacksad encontra-se com Smirnov de novo, que o apela a achar e “eliminar” o dito assassino de vez, prometendo usar o seu poder no braço da lei para o ilibar, caso Blacksad seja vitorioso em tal tarefa. Regressando a casa, Blacksad encontra novamente o lagarto, que o ameaça de arma em riste, revelando inclusive que o tal embrulho era a arma que foi usada para assassinar Léon. Contudo, acaba sendo baleado pelo mesmo rato, escondido na escada de incêndio, que levara Blacksad até à tal campa, e que acaba também morto no tiroteio que se segue.
Nos seus últimos suspiros, o lagarto acaba por revelar a história toda atrás do assassinato de Léon e Natalie: ela havia cometido o erro de ser demasiado promíscua, especialmente enquanto estava envolvida com o chefe do lagarto, de nome Ivo Statoc, de se relacionar com Léon, inevitavelmente assassinado por Ivo, tal e qual Natalie, numa acção totalmente vingativa. Ivo teria descoberto esta infidelidade devido ao tal rato, que fora incumbido de vigiar Natalie.
Blacksad, naturalmente, dirige-se ao encontro de Ivo, grande magnata de poder monetário e social, aproveita para se vingar dos capangas que o espancaram, e, após tentativas de suborno e longos jogos psicológicos, Blacksad acaba por ceder à provocação final de Ivo e baleia-o, fatalmente.
De volta à esquadra, Smirnov cumpre com o prometido e iliba Blacksad totalmente, e, num toque ligeiramente humorístico, faz toda a culpa recair sobre os tais capangas, que desesperadamente acusam Blacksad e de estarem a ser completamente tramados no meio disto tudo.
Após uma breve e filosófica troca de palavras com o pastor alemão Smirnov, Blacksad afasta-se na distância, dando fim à história.
Análise Geral da Obra
Nesta obra, Blacksad. Algures entre as sombras, o formato gráfico é convencional até certo ponto, digamos, pois apesar das vinhetas serem todas lidas de forma bastante regular, e todas em forma de polígonos rectângulos, o número de vinhetas em cada página, por exemplo, varia bastante, normalmente entre 9 a 4, contendo uma única splash page em todo o livro. As vinhetas variam bastante entre predominantemente horizontais ou predominantemente verticais, a quadrados perfeitos. Não existem vinhetas redondas ou com arestas curvas, e em ocasiões bastante raras vemos o efeito “vinheta dentro de vinheta”.
No que toca a concepções da prancha, podemos dizer que esta obra roça tanto o convencional e o retórico, tal como o decorativo e produtor na relação de texto/imagem, contendo sequências bastante fortes em diálogo, tal como sequências sem diálogo algum. Contudo, existe um forte elemento narrativo, sendo o narrador homodiegético interno, visto tratar-se do próprio Blacksad, não fosse esta uma história policial em estilo noir. Desse modo ficamos a par muitas vezes daquilo que se vai passando dentro da cabeça do herói, assim como que o seu estado de espírito e opinião perante as várias peripécias em que se vê envolvido no enredo da história.
Em termos de aspecto visual, a história, como referido atrás, revolve à volta de um mundo de animais antropomórficos, mas apesar desse facto, o estilo da arte é bastante realista e detalhado, verdade seja dita, estilizado q.b., mas não obstante, produto de desenho muito trabalhado, mais notavelmente em pequenas acções e atitudes das personagens nada relevantes à história ou acção em geral, mas puramente para as fazer parecer muito mais humanas e ‘reais’, quiçá. Igual referência merece o trabalho posto nos cenários, que muitas vezes são negligenciados, mas aqui parece que os autores os põem em foco, enchendo-os de objectos, sujidade, figurantes e tudo o mais, criando a ilusão de um mundo que vive, se mexe e continua a viver independentemente da linha de acção sobre a qual a história em foco recai, quase nos dando a ilusão de estarmos perante um filme. Outra grande ajuda para este factor são as cores. Claramente de realização tradicional, o que instantaneamente nos vem à cabeça é a aguarela e as suas cores esbatidas, artefacto usado e abusado nesta obra para ilustrar a acção e subsequentes estados de espírito daqueles envolvidos. Inteiramente, ou quase inteiramente, a cor é na sua maior parte à base de castanhos, cinzentos e negros, cores esbatidas, térreas e de aspecto velho, quase de certeza para adicionar ainda mais ao tal efeito noir , e possivelmente um efeito vintage, visto que a acção se passa cerca de meio século no passado americano.
A obra também gosta de “brincar” bastante com ângulos de câmara, usando bastante vistas panorâmicas dos quartos e sítios onde as personagens se encontram, nem que seja apenas para dar a conhecer aos leitores as imediações do sítio onde a acção corrente se desenrola. Ângulos picados e contra-picados também são usados, notavelmente um ângulo directamente de cima é usado uma mão-cheia de vezes, quando os arredores do personagem são essenciais para estabelecer o “ambiente” da acção. O grande plano é outra das estratégias mais usadas, especialmente em cenas de acção, para acrescentar ao dinamismo dos acontecimentos, obrigando o leitor a focar o olhar nos elementos mais relevantes e imediatos.
Para exemplificar melhor estas características da obra, uma análise por alto por pontos estilísticos visuais relevantes da obra está obviamente em alta: nas primeiras páginas, a cena do crime. Logo na primeira página temos em grande plano a vista do cadáver, que obviamente se torna na personificação do olhar dos restantes personagens, ou seja, levando o leitor a entrar na pele dos protagonistas, facto mais evidenciado quando o painel seguinte mostra os dois ditos personagens de olhos esbugalhados encarando o cadáver. Um diálogo entre os dois logo de seguida é ilustrado efectivamente focando primeiro um com o outro no fundo, e vice-versa.
Seguidamente, encontramos Blacksad no seu escritório a meditar, começamos com uma vinheta ilustrando o seu escritório, atulhado de coisas, tal como referido previamente, sem o protagonista visível. Na próxima vinheta, um dos tais ângulos directamente de cima é usado, mostrando a confusão interminável do escritório.

Na seguida cena de analepses, as cores são notavelmente mais claras, menos sombrias e sérias, talvez influenciado pelo facto de uma página inteira se passar num florista, havendo uma interessante estilização e transição para a página seguinte. Aproveitando o tema das flores, Blacksad e a sua antiga amante beijam-se e acariciam-se apaixonadamente, ao mesmo tempo em que se encontram rodeados de flores, contudo, flores estas que sem dúvida não existem no mundo físico dos personagens, mas apenas estão lá para transmitir ao leitor a natureza romântica e amorosa da situação e da dita parte da analepse. Uma metáfora bastante inteligente usada ainda na cena do flashback, é a de uma rosa ser vista murcha e morta, com pétalas a cair, paralelamente ao romance de Blacksad e a sua amante, de quem se acaba de separar.
Outro pequeno aspecto merecedor de menção, acontece algumas páginas à frente, na cena em que Blacksad confronta o antigo chefe de Léon, o ultimo amante da mulher assassinada. Conseguimos ver um balão com figuras que compreendemos ser palavrões ditos pelo locutor do dito cujo, e por baixo um casal com ar chocado a olhar na direcção em que o balão vem, e na vinheta seguinte (para os menos atentos, visto na vinheta anterior o casal ter uma série de letras ao nível das suas pernas) descobre-se que o casal não passa de uma ilustração num poster atrás do personagem profanador.
Avançando mais umas páginas, encontramos outra situação que se torna num paralelismo com filmes, mais uma vez. Na cena em que o lagarto fala com o seu chefe, o chefe é um personagem misterioso com a cara oculta ou na sombra ou com luz intensa ofuscante, isto quando o simples foco da câmara não está a mostrar simplesmente as suas mãos extremamente expressivas, como na maior parte das vinhetas presentes. Isto tudo é uma forma eficaz de manter o suspense ocultando a verdadeira identidade da personagem.
Numa próxima cena, a do bar, as três primeiras vinhetas usam a velha técnica de começar com um grande plano, e progressivamente afastar a “câmara”, para progressivamente revelar mais pormenores, sendo as duas seguintes vinhetas completamente descritivas do bar em que Blacksad se encontra, e talvez até de uma vista directamente de dentro do ponto de vista do personagem. Outra particularidade interessante desta sequência é a de dois personagens recorrentes durante a mesma, uma chita e um babuíno que discutem, sendo vistos em três vinhetas, apenas em primeiro plano numa delas, encontrando-se nas outras num simples segundo plano, dando mais uma vez a vislumbrar este tal mundo que se movimenta independente à história principal.

Uma segunda óptima metáfora visual que merece menção é a do cemitério, umas páginas à frente, em que o personagem, em grande plano, diz no seu papel de narrador, “eu estava condenado”, ao mesmo tempo que vemos, no segundo plano, uma sombria estátua da Morte, com a sua foice numa posição ameaçadora, apontando para o nosso herói, momentos antes deste mesmo ser violentamente espancado.

Na cena em que o lagarto entra na casa de Blacksad, briga com o mesmo e acaba por confessar tudo no seu leito de morte ensanguentado, vislumbramos uma analepse em que as suas imagens são completamente tingidas a vermelho, um bom modo de enfatizar a natureza violenta e sangrenta deste episódio recontado, ou talvez até de referir o facto de o interlocutor destas memórias estar ele mesmo numa poça de sangue com a substância vermelha a pingar da sua boca, e, metaforicamente, talvez a tingir as suas próprias palavras que ilustram a analepse em questão. Logo de seguida temos um dos já referidos planos extremamente picados, com Blacksad deitado no sofá, a fumar, com o cadáver pelos pés, tornando visual toda a confusão causada pela luta prévia, como que uma alegoria ao facto que toda a acção tem as suas consequências.
E prontamente de seguida, temos o clímax final, a cena em que o protagonista finalmente enfrenta a pessoa por detrás de todos estes assassinatos. Nestas páginas há grande ênfase nas expressões faciais e a sua focagem é constante, apenas brevemente interrompidas para fazer claro à presença da arma que Blacksad empunha contra o vilão. Temos a “câmara” a saltitar de cara para cara, tornando claro o facto que estamos a assumir o ponto de vista de cada respectivo personagem assim que passamos de vinheta para vinheta.
Após o vilão morto, vemos na última vinheta da página uma vinheta sem contornos, constituída apenas de folhas amareladas esvoaçando, uma maneira de transição do escritório da acção anterior para a rua delineada de árvores de folha caducas acastanhadas, inclusive uma das folhas da vinheta anterior é ainda vista a esvoaçar em primeiro plano, atrás de Blacksad.
E por fim, na última vinheta temos um minuciosamente desenhado plano afastado duma das avenidas da cidade, por onde o protagonista se afasta, enquanto realiza uns comentários sobre os lados negativos do mundo, e a parte em que por ele se resolveu enredar, a vinheta pela imagem e o texto em conjunto, claramente ilustra o mundo, que sem dúvida esconde muitas mais histórias obscuras tal como aquela para a qual fomos espectadores.
Apreciação Pessoal
A minha apreciação pessoal desta obra no geral pode-se considerar bastante positiva, se bem que com um ou outro ponto negativo.
Ora, começando pela arte em si, que a nível pessoal é algo bastante importante, considero que por muito bom enredo que uma história tenha, se tiver arte que deixa muito a desejar, será provavelmente ignorada, visto que é a arte a primeira coisa que salta à vista, e, em contrapartida, uma obra com escrita terrível, mas com arte fantástica, pode ainda ser agradável, nem que seja para o velho “olhar para os bonecos”. Os cenários são renderizados até ao mais ínfimo dos pormenores, dando uma ideia bastante boa do mundo que rodeia os personagens, e os personagens em si são optimamente desenhados, ainda mais tendo em conta que são animais antropomorfizados, criando ainda mais um obstáculo para o artista. Contudo, creio que tal desafio foi encarado de forma habilidosa, tendo os animais sido dotados de uma expressividade bastante humana e de fácil leitura, sem dúvida um resultado bastante agradável a meu ver. Porém, uma das coisas que me incomodou, foi o facto de as mulheres (pelo menos a maior parte, salvo excepções de personagens fêmea “assexuadas”) serem demasiado antropomorfizadas, contendo principalmente uma cara humana com nariz e orelhas de animal, resultado este que, na minha opinião, destoa bastante com o resto dos personagens e cria um efeito bastante inestético. O facto de apenas um número muito selectivo de personagens ter cauda independentemente do animal ter ou não cauda também foi algo de negativo, creio que quebra um bocado com o que os autores talvez estejam a querer alcançar com toda esta ideia dos “animais que falam”.
No que toca a outros aspectos visuais, a escolha de diferentes ângulos de “câmara”, a imensa expressividade corporal dos protagonistas e demais figurantes está imensamente bem conseguida, assim como todo o look noir já atrás tantas vezes referido. Bastantes metáforas visuais são pontos a favor sem dúvida alguma.
A nível de cor, a aguarela funciona bastante bem, a qualidade da pintura em si não tem alguma queixa de mim, sendo bastante bem conseguida, assim como a palete de cores escolhida, creio, é adequada a cada situação. Algumas pessoas poderiam discordar de mim dizendo que em termos de cor os personagens mal se destacam do fundo e que isso cria um efeito visual confuso e desagradável, mas eu discordo, creio que isso apenas torna todo o universo da obra mais orgânico, real e semelhante a um filme, que é sem dúvida o que os autores estavam a tentar conseguir.
A nível do argumento... É aqui que entram a maior parte dos pontos fracos a meu ver. Não discordo que seja uma história solidamente construída, porém, está a transbordar de clichés vistos durante décadas em todo o tipo de filmes policiais americanos, desde o detective privado rebelde que tenta desesperadamente vingar a morte de uma amante, aos filosofares pessimistas e amargos sobre o qual o mesmo se debruça enquanto narrador da acção. Digamos que é uma história bastante linear seguindo uma fórmula já há muito desgastada pelo uso.
Contudo, o meu parecer leva a uma nota alta, nem que seja apenas pelo alto nível artístico, sobretudo pela ideia de usar animais, que assumidamente seriam apenas vistos em situações infantis em mundos de contos de fadas, mas aqui inserindo-os num policial sangrento.
David Horta, Janeiro de 2008

As transições entre vinhetas, segundo McCloud.

2007-01-16T10:40:00.000-08:00

Um dos outros livros que abordam a banda desenhada de um modo geral mais badalados é o do autor americano Scott McCloud, Understanding Comics. The Invisible Art (1994). Haveria muito que falar deste livro, que tem aspectos muito positivos e muito avançados em relação à esmagadora maioria dos livros que abordavam a banda desenhada enquanto linguagem. Talvez os dois livros anteriores ao de McCloud dessa família seriam os de Will Eisner (Comics & Sequential Art e Graphic Storytelling), mas esses eram mais versões mais interessantes e inteligentes de um manual de técnicas de banda desenhada, do que uma análise cuidada das suas especificidades de um ponto de vista teórico. Todavia, quanto a mim, o livro de McCloud apresenta, precisamente dessa perspectiva mais teórica e balizada, alguns problemas. Vejamos dois.
É estranho, por exemplo, que o autor cite David Kunzle, mas no primeiro capítulo faça precisamente os erros de perspectivação ahistórica que o historiador apontara: não vendo as especificidades dos modos narrativos (ou outros) dos exempla que vai mostrando, alheio a um trabalho de antopologia estética, vai empilhando exemplos para provar a antiguidade desta “potência” da banda desenhada...
Outro: as mais das vezes, McCloud não apresenta exemplos retirados de outras obras para justificar as suas ideias sobre a banda desenhada, mas antes cria exemplos ad hoc para provar essa sua perspectiva.
Seja como for, concentrar-nos-emos brevemente num dos pontos-chave de McCloud. No capítulo três, logo após a ideia de que existe uma “terceira imagem” entre as duas vinhetas – ideia com a qual não concordo em absoluto, mas deixarei para outra ocasião a discussão -, isto é, precisamente a grande tese de McCloud, que a “arte invisível” da banda desenhada decorre nesse espaço intervinhetal, o autor passa a explicitar os modos de passagem. Mostro aqui o esquema que ele próprio apresenta (pg. 74).
Se no exercício de Groensteen, este autor francês insistia no papel “gramático” das transições intervinhetais, procurando sublinhar dessa forma a continuidade da linguagem possível (mas nunca se fechando a possibilidades várias, até mesmo inéditas), McCloud procura tipologizar essas mesmas transições a partir de uma perspectiva diferente, mais rígida, mas tentativamente mais universal. O problema dos exemplos ad hoc coloca-se desde já, mas é sobretudo na última “categoria” que o problema se acirra. Em defesa de McCloud, porém, diga-se que ele próprio afirma o seguinte: “este tipo de categorização é, na melhor das hipóteses, uma ciência inexacta, mas se utilizarmos a nosa escala de transições como uma ferramenta... começaremos a deslindar alguns dos mistérios que rodeiam a arte invisível da narratividade da banda desenhada (comics storytelling)!” Estilo bombástico, sem dúvida, mas deixando-nos a possibilidade de contestar.
Os tipos são os seguintes: 1º, de momento a momento; 2º, de acção a acção; 3º, de objecto a objecto; 4º, de cena a cena; 5º, de aspecto a aspecto; 6º, non-sequitur (isto é, “não segue”, não tem sentido).
Em relação ao tempo: os três primeiros tipos de transição são necessariamente associados a uma transitoriedade linear e progressiva do tempo (apesar de talvez ser possível pensar num “rewind” no caso dos dois segundos). Os seguintes, não, podendo dar conta de acontecimentos simultâneos, ou a vinheta “seguinte” apresentar momentos anteriores à primeira apresentada.
Em relação ao espaço: os dois primeiros têm de estar associados à mesma personagem ou agente da acção; a transição de objecto a objecto (“subject” deve ser entendido como “objecto de atenção”, não como “sujeito de acção) tem de estar no interior de uma mesma cena, mas podendo dar a possibilidade de abarcar várias perspectivas de um mesmo acontecimento, ou várias acções num mesmo ponto do tempo; as seguintes podem estabelecer os seus territórios o quão desligados uns dos outros quanto puderem e quiserem.
Em relação à “construção” do leitor: de acordo com McCloud, o leitor “preenche” esse espaço intervinhetal – como disse, não concordo com a ideia de “preenchimento”, demasiado gestaltista, mas antes numa participação da memória do leitor e numa virtualização (pensamos isto e aquilo) total existente, de facto, entre as duas vinhetas, actuais (o que lá está). Segundo essa perspectiva, a construção dos dois primeiros tipos não é muito problemática, é quase dada; no caso da transição de objecto a objecto, a relação é necessariamente estabelecida pelo envolvimento do leitor; no caso da transição de cena a cena, é necessário um trabalho maior de “razão dedutiva”, para que se possa entender qual a relação (de tempo, de espaço, de acção, etc.); no quinto tipo, associa-se antes a uma ideia do “olho vagueante sobre diferentes aspectos de um lugar, ideia ou ambiência”, não sendo necessária ou importante a relação de “progresso” espacial ou temporal; finalmente, teríamos a non-sequitur, na qual “não há, de modo algum, qualquer relação lógica entre as vinhetas!”
A única transição que me parece mais duvidosa, se não mesmo inexistente (e o próprio McCloud o corrobora), é a da non-sequitur. No seu livro, e na continuidade dos seus exemplos ad hoc, ocupa uma página com meia-dúzia de disparates para provar a ideia de que há “uma alquimia que funciona no espaço entre as vinhetas que nos pode ajudar a encontrar significados ou ressonâncias até na mais discordante das combinações”. Disse disparates porque é precisamente isso: por um lado, o que ele quer mostrar são as disparidades possíveis quando emerge a combinação aleatória, mas também, por outro, porque, fora de um contexto maior, de um propósito unificado narrativo (ou para-narrativo), não podemos de maneira alguma apagar esse non-sequitur. No exemplo mostrado nesta barra final, vemos um Nixon vitorioso, com fitas atrás, e depois o que parece ser um pastiche de arte abstracta, um “Léger Apicassado”... Mas porque é que isso não teria lógica numa história, imaginemos, passado em 1974, em que a notícia do caso Watergate despoleta uma crise existencial e criativa junto a um pintor? Já teríamos a nossa relação lógica narrativo-sequencial, e então passaríamos a estar perante uma transição de cena a cena ou de aspecto a aspecto (Nixon visitava a galeria), ou até de objecto a objecto (mesma situação, uma personagem dividindo o olhar entre um e outro).
Mais uma vez, como no caso das pranchas de Peeters, esta tipologia de transições intervinhetais é um bom ponto de partida para um estudo mais analítico da banda desenhada.

Uma tipologia das pranchas, segundo Peeters.

2007-01-16T09:25:00.000-08:00

Um outro livro importante, publicado no espaço francófono, sobre a banda desenhada (e anterior ao de Groensteen) foi o Case, Planche, Récit (trad. “Vinheta, prancha, narrativa”, de 1998; aqui o livro apresenta-se na sua versão “de boslo”, de 2002) de Benoît Peeters (famoso autor, com o artista François Schuiten, da série As Cidades Obscuras). Este livro apresenta várias lições, importantes, mas concentrar-nos-emos no capítulo 2, “As aventuras da página”, uma vez que ele é discutido em algum pormenor por Groensteen.
Nesse capítulo, muito simplesmente, Peeters apresenta quatro tipos de pranchas, que na verdade poderemos ver mais como quatro “usos” que se podem dar à prancha, ou quatro “princípios” de construção das pranchas. Essas concepções são regidas no cruzamento de dois eixos: a relação entre a narrativa (récit) e a imagem (tableau), e a dominância de um aspecto sobre o outro, ora a narrativa ora a imagem... retomando assim uma discussão anterior de que a banda desenhada permite precisamente uma leitura narrativa, linear, literária (a sua faceta de legibilidade) e uma leitura tabular, enquanto visualidade, quadro, conjunto organizado de imagem, etc. (a sua faceta de visibilidade).
Assim chegaremos a quatro concepções.
1ª - a prancha convencional.
É óbvio que o autor tece algumas considerações gerais, de ordem sociológica e histórica, sobre as limitações apresentadas aos autores noutros momentos (por exemplo, os anos 60 e as revistas periódicas de banda desenhada franco-belgas), explicitando parcialmente o espaço próprio e até a consciência dos autores em relação a essas mesmas limitações. Não obstante, o que Peeters faz é apresentar de facto esta tipologia, esperando assim construir um ponto de partida que seja pertinente, do ponto de vista formal, para investigações posteriores. Em relação a este uso, Peeters aponta aquelas pranchas que se apresentam com um número regular de vinhetas, usualmente ou do mesmo tamanho ou múltiplas de uma unidade maior [como se vê neste exemplo do Buck Danny de Hubinon, em que em cada prancha temos uma vinheta que ocupa espaço de duas das menores e outra de quatro]. Como Peeters explica, este "convencional" nada tem de juízo de valor, apresentando-se antes como uma descrição literal do trabalho, uma vez que essa regularidade, à força de repetida, se torna "invisível" na leitura. Estamos, obviamente num campo onde é a narrativa que domina sobre a imagem, mas a sua relação é autónoma, levando a um efeito quase neutro dessa simbiose possível.
2ª – a prancha decorativa.
Neste tipo de prancha, é literalmente que salta à vista a predominância da imagem, uma vez que toda a prancha pode ser lida como um quadro unitário, de certa forma sublinhando não só a autonomia entre a imagem e a narrativa, como a emancipação da primeira em relação à segunda. [depreende-se de imediato desta prancha de Philipe Druillet] Peeters diz que neste tipo, há “um fascínio pela pintura” (que mima, de certa forma). Na maior parte dos casos, não é difícil imaginar que o autor lance um esboço de um desenho que reja toda a página, ou que a ocupe (um rosto, digamos), passando depois à distribuição das vinhetas ou dos vários momentos da acção que pretende representar.
3ª – a prancha retórica.
Nos dois casos seguintes, já não existirá uma autonomia tão grande entre a narrativa e a imagem, mas uma procura pela interdependência, ainda que se mantenham níveis díspares de domínio de uma sobre a outra. Neste caso particular, é novamente a narrativa que estará a comandar a construção da prancha: e as vinhetas, enquanto “unidades”, adaptar-se-ão às necessidades da diegese, retratando quase a própria acção que encerram. [o exemplo indicado por Peeters é esta prancha de Hergé, da série do Tintim, As Jóias de Castafiore, apontando sobretudo para as ª, 10ª e 11ª vinhetas, nas quais elas se vão progressivamente abrindo para dar conta da escorregadela da personagem Nestor] A este uso, notar-se-á em resultados expressivos, nos quais os dispositivos formais da banda desenhada, por mais inventivos que sejam, inovadores, etc., estão ao serviço da história que se deseja contar, e tudo existirá para esse fim. Essa é uma das razões pelas quais os álbuns do Tintim, quer se goste ou não, quer se julgue algo desajustados a um mundo demasiado entregue à contemporaneidade ou não, são de uma legibilidade incrivelmente fácil...
4ª – a prancha produtora.
Finalmente, invertendo-se aqui o domínio para o da imagem, temos o caso em que é a imagem, o princípio que o autor tenha decidido como instigador da prancha enquanto unidade “tabular”, visual, que exercerá influência sobre a história a contar, são essas opções do visual que farão pautar, em primeiro lugar e acima de tudo, o que se contará nela. [Peeters dá vários exemplos, entre os quais esta prancha do Little Nemo in Slumberland, de Winsor McKay, de 2 de Fevereiro de 1908: se olharmos apenas para a forma das vinhetas, notaremos que se trata de uma “escada”, em que a cada “fatia horizontal”, vistas da esquerda para a direita, a de cima vais crescendo onde a de baixo diminuí; no entanto a leitura é feita de um modo mais linear, da esquerda para a direita as quatro de cima, e depois as de baixo; os corpos das personagens, além de se adaptar ao tamanho das vinhetas através das anamorfoses a que são sujeitos ao atravessar o Hall of Mirrors; se começa este episódio numa leveza do sonho, já Nemo acorda no fim sob o peso do pesadelo] Peeters aponta para o facto de que este uso, apesar de tudo, é menos cultivado do que os outros três, sobretudo em obras de maior fôlego (isto é, pensadas de imediato enquanto livro); mas sublinha o seu aspecto criador. Apesar desta tipologia não se revelar enquanto uma hierarquia, é muito fácil depreender que, segundo Peeters, é o uso produtor que é o mais interessante, já que se trata da solução de busca por soluções gráficas que ajudem à construção da narrativa, procurando ser assim a forma mais acabada de ser banda desenhada.
Para além de...
De modo nenhum Peeters deseja que este pequeno sistema seja absolutamente rígido, mas apresentando-o enquanto tal, leva-nos a perguntar se funcionará sempre, se não será possível encontrar exemplos em que concorram mais que uma tipologia (o que parece impossível, de acordo com o cruzamento dos eixos)... É o que Groensteen faz, colocando em questão essa tipologia (v. o seu livro, pgs. 110 e ss.). Apenas como uma forma muito reduzida de ilustrar essas dúvidas e críticas, veja-se esta história completa em duas pranchas do artista espanhol Frederico del Barrio: consideraremos estas pranchas como convencionais, já que apresentam uma regularidade do tamnho e formato das vinhetas em cada prancha? ou decorativo, já que o total das pranchas estabelece uma indubitável relação visual, quer em termos de forma, de cor, e até a colocação da personagem que vai envelhecendo e movendo-se na "margem da praia", desenhando um V da sua própria "vida" que decorre?, ou ainda, um uso retórico, já que se atentarmos às duas "metades" dessa vida retratada, a posição/formato das vinhetas se adapta a uma certa ideia de velocidade e obstáculo sentido nessa marcha?
Tal como muitos outros, a tipologia de Peeters é um excelente ponto de partida para, de facto, depois de nele estar, nos afastarmos dele...

O Sistema da Banda Desenhada.

2007-01-15T14:24:00.000-08:00

Como vimos, é no interior das vinhetas que se inscrevem os vários signos que ocorrem na banda desenhada. Como também foi indicado anteriormente, poderemos, portanto, dizer, que são as vinhetas (ou “quadradinhos”) as “unidades mínimas de significado”. O autor que me pauta neste passo é sobretudo Thierry Groensteen, destacando-se a sua obra seminal, Le Système de la Bande Dessinée (de 1999): a “imagem BD (a vinheta) é fragmentária e integrada num sistema de proliferação” (pg. 6). É ela que nos permitirá aproximar de uma possível “linguagem da banda desenhada”, ainda que aqui se deve entender linguagem como um “conjunto original de mecanismos produtores de sentido” (mas não como um código; v. abaixo). E uma vez que a preocupação primeira que seguiremos aqui não é propriamente sociológica, mas sim ontológica, é a partir da estruturação e relação entre as vinhetas que deveremos construir o nosso entendimento da banda desenhada.
Não obstante essa eleição, é preciso não deixar de ter em contra que as vinhetas já são, em si mesmas, complexas, uma vez que integram elementos icónicos, simbólicos, plásticos. Houve autores que tentaram ver nesses elementos unidades menores e analisáveis enquanto parte de uma linguagem. Porém, o tipo de relações (articulações) que esses elementos estabelecem entre si são infinitos e não poderão jamais ser inteligíveis enquanto um sistema fechado e passível de ser mapeado ou simplificado numa qualquer gramática. Existirão tradições, usos correntes, práticas comuns, sem dúvida – por exemplo, um ponto negro para “olhos”-, mas isso não implica um sistema, e não tem qualquer diferença de qualquer outra prática cultural humana. Ainda assim, poderemos entender que, havendo um significado icónico (“pessoa”, “cão”, etc.), esses mesmos elementos poderão ser considerados “sub-entidades”, para utilizar um termo do Grupo μ, autor colectivo do Traité du signe visuel, a maior tentativa de estabelecer um sistema semiótico do visual. Aliás, são eles que explicam de um modo cabal e directo a diferença entre um sistema e um código, o que ajuda a entender o título do livro de Groensteen: “um sistema é um conjunto de valores estruturados sobre um só plano (exemplo canónico: /verde/-/vermelho/ no caso do código da estrada). Um código é a relação termo a termo de oposições que estruturam sistemas de planos diferentes (o código da estrada coloca frente a frente a oposição /verde/-/vermelho/, que valem para um plano, e a oposição “permitido”-“interdito”, que valem para outro).” Acrescentemos que o plano do /verde/-/vermelho/ seria o da expressão para o do plano de conteúdo do “permitido”-“interdito”.[pg. 442 do livro citado]. O que importa, portanto, não é estudar – porque é impossível fazer uma descrição ora completa ora universal – as relações internas à vinheta, mas antes as articulações entre estas. Não que não seja possível (apesar de um esforço titânico), mas não é pertinente. [os exemplos aqui mostrados são retirados da primeira história do Batman, de Gil Kane, de Pillules Blues, de Frederik Peeters, de 1001 Nights, de Hang, Seung-hee e Jeon, Jin-seok, e Mr. O, de Lewis Trondheim].

Ora, o que nos interessará, para já, são as entidades de pleno direito: as vinhetas. [Nota: nem sempre essas unidades coincidem ou existem contornadas por um filamento, há outros tipos de “divisão” da vinheta; por outro lado, no seu interior podem exponenciar a unidade de acção, de tempo, de espaço, etc., para além da “unidade”] Elas fecham e criam uma unidade: de tempo, de acção, de espaço, de aspecto, etc. Um enunciado de banda desenhada só pode existir na multiplicidade dessas vinhetas, e é aqui que emerge de imediato o princípio que Groensteen indica como aquele que rege a banda desenhada: o princípio da solidariedade icónica.
Isto significa que, em primeiro lugar, estamos perante sequências. Uma sequência não é uma série, se entendermos esta última por um simples conjunto de elementos que partilham alguma característica comum mas sem qualquer princípio organizativo; uma sequência já apresenta (de uma forma mais ou menos clara, mais ou menos linear) um qualquer tipo de organização. Por outro lado, essas imagens são, ao mesmo tempo, separadas - daí a existência das vinhetas como unidades, e significativas - e coexistentes - por partilharem um mesmo espaço. (Veremos que esse princípio é estudado por Groensteen de dois modos: segundo o que ele chama de artrologia, isto é, os modos de articulações possíveis, e a espacio-topia, que terá a ver com distribuições. Mas uma coisa mistura-se com a outra, tornando todo este sistema num todo coeso)
Que espaços serão esses? Vejamos sucessivamente a que nos referimos como “espaço”. Antes de mais temos a vinheta, como vimos. Para, digamos, “cima e para a frente”, teremos a tira – um espaço “intermédio” -, depois a prancha, no fim o “texto” completo (que pode ocupar uma “estória”, uma “revista”, um “livro”, uma “série”, etc.). Podemos ver ainda, “para trás e para dentro”, o espaço representado no interior dessa vinheta (o espaço da história, da acção), e, ainda, o espaço reservado ao balão. Este último é uma espécie de buraco negro, porque ele não existe no espaço da acção, mas apenas é um índice quer de atribuição do discurso falado quer da inscrição do próprio discurso. Isto é, se olharmos para este exemplo de George Herrimann, do Krazy Kat [cliquem sempre sobre as pranchas para ver maior], veremos como existem placas onde está inscrito texto e vários balões... Se estivéssemos no interior daquele universo diegético, se fôssemos uma das personagens, poderíamos ver essas placas mas não os balões... estes existem apenas no espaço-tempo da acção, não da história (todos os elementos que são necessários para retratar a acção).
Pela natureza da banda desenhada, a acção é fragmentada, e é para isso que a vinheta serve em primeiro lugar, a estruturação da acção. A articulação dos materiais icónicos, linguísticos ou outros no seu interior, que sublinha a função separadora e a da leitura da vinheta (v. abaixo), é a acção da divisão da acção pretendida em momentos-chave, atribuindo-se cada um desses momentos a uma vinheta. Criam-se assim os enquadramentos. Em francês é o que se chama de “découpage”, em inglês “breakdowns”, e é o que rege, por exemplo, os storyboards, ou thumbnails, etc. [veja-se o exemplo de Batman]
Porém, estas vinhetas são depois distribuídas na prancha, ou página. Ou seja, faz-se a articulação dos enquadramentos, a partilha de um mesmo espaço (maior). Essa é a acção do arranjo da prancha, ou “mise-en-page”. [reparem-se novamente no exemplo de F. Peeters, desta feita com a prancha completa]
As vinhetas são, portanto, um “espaço” (em si mesmas e no seu interior) e um “lugar” (num espaço maior, a tira, a prancha, etc.): daí que Groensteen fale de uma estruturação espácio-tópica. Isto significa que podemos, por isso, descrever as vinhetas em si (através de um movimento de fragmentação, distribuição, dispersão), ou observar as suas coordenadas em situação (através da sua conjunção, encadeamento, repetição).
A artrologia pode ser vista a dois níveis: a um nível restrito, que se associa às relações mais elementares, lineares, entre cada vinheta (a découpage). A esse nível, é possível estabelecer uma espécie de “gramática” de relações entre cada passagem, ou transição, das vinhetas [veja-se o exercício que Groensteen faz sobre esta prancha do Corentin de Paul de Cuvelier e Jean Van Hamme; as relações podem, todavia, ultrapassar a da vinheta única, como se pode ver no exemplo de Pablo Auladell]
Há também um nível geral, das relações translineares, distantes, entrando aqui a noção de tressage (“entrelaçamento) de Groensteen, que dá conta das relações que as vinhetas podem estabelecer entre si, mesmo in absentia (“na ausência”), isto é, não no espaço de uma mesma prancha ou as duas pranchas de um livro que o olho possa abarcar de um “golpe de vista”, mas que estabelecerão de uma página para outra, fazendo-nos recordar um leit motiv, uma acção, etc. A memória do leitor tem aqui um papel preponderante, o que é um argumento imediato contra a ideia de “passividade mental” na leitura da bd. Os exemplos maiores dados desta complexidade são-nos dados com o famoso episódio “Fearful Symmetry”, de Watchmen de Alan Moore e Dave Gibbons e o álbum Nogegon dos irmãos Schuiten: em ambos os casos, existem uma capicua visual, que faz desses dois textos uma um trabalho de preciosidade e minuciosidade estrutural [aqui, as pranchas centrais do episódio de Watchmen].
Entre estas duas grandes áreas do sistema de banda desenhada (de Groensteen), a artrologia e a espácio-topia, há um modo de interacção dialógica e recursiva. Dialógica pois há “uma associação complexa de instâncias necessárias em conjunto para a existência de um fenómeno” (ou por outras palavras, sem uma dessas áreas, ou “pólos”, não teríamos a banda desenhada). Recursiva, pois são “fenómenos de interretroacção recíprocos entre as instâncias que se interregulam entre si, de modo a que os efeitos e os produtos são ao mesmo tempo causadores e produtores (produzidos)” (isto é, estão tão intricadamente interligados um ao outro que é impossível distinguir o que vem primeiro ou o que é mais importante; são ambos indispensáveis).
A especificidade da banda desenhada vive desta contínua oscilação entre imagens fragmentadas e únicas e a sua estruturação em sequência (e não me cinjo a serem organizadas em pranchas com várias vinhetas, poderá ser apenas uma imagem por página, etc.). Yves Lacroix (citado por Groensteen) resume bem essa especificidade: “a sua imobilidade fundamental, a simultaneidade e o panoptismo obrigatórios das suas unidades, ou dito doutro modo o seu estado serial”. Isto é: 1. as imagens são imóveis; 2. o nosso olho abarca todas as imagens lado a lado em primeiro lugar ao mesmo tempo; 3. depois passa a considerá-las separadamente, como que analisando-as.
Uma nota final: não se falou da narrativa. A narração não me parece ser uma condição absolutamente necessária, se entendermos por essa palavra uma estruturação formal de um número necessário de elementos narratológicos e a obrigatoriedade da existência de todos os elementos correlatos (personagem, espaço, tempo, continuidade diegética, etc.), tudo no seu sentido mais estrito e “clássico”. Porém, se entendermos a narratividade (a qualidade do narrativo) como uma capacidade de organização e de relacionamento de significados gerais da parte do leitor/espectador, ao longo de um intervalo de tempo, e que leve à inclusão de, por exemplo, um livro como o das perspectivas do Monte Fuji, de Hokusai, ou Este céu cheio de terra de Max Tilmann, então aceitarei essa ideia como sempre verificada.

Signos da banda desenhada.

2006-12-05T08:56:00.000-08:00

De acordo com as lições de Saussure e de Peirce (assim como de muitos outros semiólogos, linguistas, etc.), o que poderemos dizer da banda desenhada?
Quando olhamos para uma prancha “normal” de banda desenhada, ela é composta por quadradinhos dentro dos quais estão desenhos que representam coisas que reconhecemos como existindo no mundo. Nesta prancha de Yves Chaland, reconhecemos um avião a sair de uma base secreta na montanha, pessoas, um protagonista chamado “Bob Memory” a beber num bar, a bater com força na porta da namorada, Cinthia, que não quer nada com ele, e a levar um estalo dela que até dói.
Tenho a certeza que ninguém colocará em dúvida estas informações que acabei de verbalizar em relação a esta prancha. Mas pensemos um pouco. Já alguma vez vimos um avião parecido com aquele, na realidade? Já vimos alguma base secreta a abrir portas nas montanhas como esta, na realidade? Como é que sabemos que essa personagem no bar é um homem, que se chama Bob Memory, que é o protagonista? Como sabemos que ele bate “com força” na porta? Como sabemos que a namorada se chama Cinthia? Como sabemos que o estalo doeu?
A questão do reconhecimento e da realidade não é muito claro. É óbvio que nunca vimos aviões destes na realidade, nem bases secretas, mas há todo um historial de ficção a que estamos menos ou mais habituados, onde surgem máquinas e estratagemas como estes. Reconhecemo-las de outras ficções, para já. Mas há também uma relação com os objectos que conhecemos da realidade - portas, aviões, montanhas - que nos fazem encontrar “semelhanças” nestes desenhos. Para além do mais, conhecemos provavelmente suficientes portas, montanhas e aviões para termos uma “categoria” na cabeça onde relacionaremos todos os novos objectos com que nos deparamos e associamos a essa “categoria”.
O facto de que aquela personagem é um homem deve-se aos traços do rosto, ao corte de cabelo, à roupa, à fisicalidade, mas também está associado ao facto de que sabemos chamar-se Bob, um nome masculino nas nossas sociedades; por outro lado, sabemos chamar-se Bob porque esse nome, além de estar no título acima na prancha, é dito pelo próprio e por Cinthia, e sabemos que este é o nome da rapariga porque Bob o diz também. Sabemos que ele é o protagonista, pois além de estar representado no título de uma forma destacada, é o que está nomeado nele, e é o que aparece mais vezes (8, ou 9 com o título). Sabemos que ele bate com força na porta porque as onomatopeias “Bom bom” estão inclinadas e perto dos punhos cerrados e são elas próprias letras grossas e a negro, o que nos lembrará essa força. Sabemos que o estalo doeu porque, para além do “Clac”, vemos o rosto de Bob contraído e, acima de tudo, vemos quatro estrelas a rondar o espaço da vinheta.
Todas estas coisas são mais ou menos imediatas para as pessoas da nossa cultura e que sabem/conhecem todas estas linguagens. Mas o que se passa em todo esse entendimento são coisas muito diferentes, precisamente em termos de signos.
Tudo isto far-nos-á dizer uma série de “pois é!”, confirmando-se todos estes significados, mas é preciso ir ao fundo da questão e perceber o como.
De um ponto de vista saussuriano, não podemos negar de que existe numa banda desenhada uma intencionalidade (seja esta comunicativa ou artística, outra). Mesmo que se desenhe qualquer coisa “ao acaso”, sob o efeito de drogas, da hipnose, num transe místico, etc., não se pode apagar essa intencionalidade, pois passa pela acção de um ser humano e este é sempre um ser social (se não fosse, não desenharia). Logo, o que ela apresenta são sinais. Ora desses sinais, temos símbolos (os desenhos do avião, da montanha, das pessoas) e signos (as palavras escritas). Mas o que serão, por exemplo, as estrelas? Ela parecem-se com... estrelas, mas não as representam, logo, não podem ser símbolos no sentido de Saussure. Pois são uma convenção (e mais, nascida na banda desenhada, apesar de já ter passado para a linguagem verbal: “levas que até vês estrelas!”), portanto, são um signo. E o que dizer das espirais que rondam Bob? Das linhas de movimento paralelas atrás do avião ou das mãos de Bob e Cinthia? Das gotas de água à volta da cabeça do rapazinho na primeira vinheta? Do círculo mais claro (de “luz”) do candeeiro, na quarta?
Se nos viramos para Peirce, as coisas modificam-se ligeiramente (atenção mais uma vez às palavras e suas acepções). Temos uma quantidade de signos na prancha, que se relacionarão com os seus objectos, e somos nós, os seus interpretantes, que teremos de os classificar. Ora temos ícones (sobretudo ilustrativos: as personagens, o carro, as árvores) e símbolos (as palavras, as estrelas, as espirais, ...). E índices? Existirão eles aqui?
Voltemos um pouco atrás. Recordar-se-ão dos exemplos dos sinais de trânsito. Existem sinais em que são apresentados desenhos representativos de um qualquer objecto que reconhecemos como existente no mundo. Um “carro”, por exemplo. Esse signo será, da perspectiva peirciana, um ícone, pois partilha uma “semelhança” com um carro real. Mas num sinal de “proibida a ultrapassagem”, estou seguro que não o interpretaremos como “carro vermelho à esquerda de carro preto, vistos de trás”. Não o fazemos, pois está integrado numa convenção acordada (a sinalização rodoviária), a qual nos ensina que o “vermelho” significa “não-fazer” ou “não-acção” (uma proibição) e que o círculo/tarja vermelha à volta sublinha ainda mais esse significado. É por essa convenção existir, é por nós “lermo-la” desse modo, que é possível depararmo-nos com sinais novos e entender (quase) de imediato o seu significado, mesmo que os jamais tenhamos aprendido. Como exemplo, temos aqui dois desses sinais.
No primeiro reconhecemos dois dedos segurando um cigarro, de onde sai fumo, dentro do qual flutuam três folhas da reconhecível cannabis sativa. O facto de estar dentro de um círculo vermelho leva-nos ao seu significado: “proibido fumar droga” (o sinal é holandês). Os ícones (meio-ilustrativos, meio-diagramáticos) transformam-se num todo que é um símbolo.
No segundo caso (olhem com atenção os seus elementos, não é “trânsito proibido”), entendo os círculos vermelhos como “proibição”, e um dentro do outro, a repetição do símbolo (convencional), leva a um outro símbolo, a outro significado: “proibido proibir”. [Mas aqui temos um problema. O problema está no facto de eu ter explicitado aqui, verbal e imediatamente, tratar-se de um “sinal novo”. Façam esta experiência: desenhem este símbolo tal qual, numa folha branca e mostrem a qualquer pessoa sem falar do seu contexto. O mais provável é que não adivinhem do que se trata, de não serem capazes de o “ler”, “interpretar correctamente”. Porquê? Mas apresentem o mesmo símbolo num desenho que o represente como um sinal de trânsito, numa rua, e talvez a mesma pessoa adivinhe. Porquê?].
Vejamos outro caso. Todos reconhecem o que este desenho representa. Iconicamente, vemos uma caveira humana sobre duas tíbias cruzadas; mas simbolicamente sabemos que a Jolly Roger (pois é assim que se chama a bandeira) representa a ideia de “piratas” (ou outros significados análogos). É uma convenção histórica, plenamente integrada na cultura através da ficção e dos mais variados usos correntes.
E esta imagem? O que se passa? O que “significa”? Não significa a mesma coisa que os piratas ou os corsários históricos, seguramente. O facto de estar pintado sobre uma tecla de computador faz-nos atribuir-lhe um outro significado ou vários, que pode ir desde “inseri vírus”, “abordagem informática”, “hacker”, etc. Qual a razão dessa alteração de significado, se o seu valor icónico não se alterou, nem o seu significado simbólico?
Aqui temos uma página -´cliquem para aumentar - de The Juggler of Our Lady (1953), de R.O. Blechman, baseado na história de Barnabé (existe uma versão de Anatole France). Barnabé só sabia fazer malabarismos com bolas e, por várias circunstâncias, entra num mosteiro. Quando se aproxima o Natal, todos os monges se retiram para as suas celas e trabalham conforme os seus talentos individuais para um presente à Virgem Maria. Esta página representa esse momento de labuta individual e intensa. Temos uma representação icónica-diagramática das portas das celas; por cima, as frases (símbolos) indicam-nos as funções exactas dos monges. “Saindo” das portas, graças a uma linha de pontinhos – que aceitamos ser uma convenção, símbolo portanto, deíctico e de “movimento” – saem signos que representam essas mesmas actividades. Icónicos, estão apenas as nuvens de fumo do cozinheiro (não é um índice, porque é um desenho, isto é, um ícone ilustrativo de fumo, que por sua vez, na realidade, é um índice de “lume”), e talvez as pedrinhas que saltam da cela do escultor; na forma de palavras (símbolos), vemos aquelas que representam sons (nos casos do escritor, do escultor, e do pintor), as que representam significados verdadeiramente verbais (com o poeta); outros símbolos são as notas musicais (do compositor) e os pontos de interrogação de Barnabé, que “não sabe o que fazer”. Quer dizer, há uma profusão de signos, mas dependendo muito do uso (mais, do espaço em que se encontram), os seus significados primeiros alteram-se. Se as notas estivessem numa pauta, significavam algo mais de concreto do que nesta prancha; se a palavra “chip” estivesse sobre um passarinho, seria um pio, se estivesse num texto em inglês sobre póquer, significaria “ficha”, se sobre informática, um microprocessador, etc., etc.

Como vimos anteriormente, os símbolos (de Peirce), sendo uma convenção, estão associados a uma comunidade interpretativa determinada. Na banda desenhada, há muitas instâncias em que se denotarão diferenças conforme os usos. Na primeira destas vinhetas (de Frank Quitely, no recente título Superman escrito por Grant Morrison), as gotas na cara de Lex Luthor são icónicas, e representam “suor”, na segunda (idem) são “água do mar” a pingar do Super-homem. Na terceira imagem (de Griffu, de Jacques Tardi), a personagem que vemos está “mesmo” a sangrar do nariz. Mas na quarta imagem (de Minoru Furuya, da louca série sobre jogadores de ping-pong Let’s go!), e em conformidade com as convenções humorísticas da banda desenhada japonesa, quer as “lágrimas” quer o “sangue” que sai do nariz não são “isso mesmo”, mas antes símbolos da concupiscência, da excitação sexual perante uma mulher. A diferença está na convenção, e não no signo propriamente dito. Isto é, ele pode coincidir, mas o contexto, ou melhor, a comunidade de interpretantes, é que decide se está perante um ícone ou se perante um símbolo. Se lermos no caso da mangá o sangue como “real”, será algo confuso não existir mais nenhuma informação (verbal, icónica ou outra) sobre esse derrame nas vinhetas seguintes... Porque estaríamos a “interpretar mal” essa convenção. Quando as personagens da banda desenhada ocidental dormem, poderá aparecer um tronco a ser serrado por cima delas... mas não interpretamos isso como “tronco sendo serrado a flutuar por cima da personagem”! É uma convenção, um símbolo, significando“ressonar”...
Como podemos ver nesta vinheta de Astérix entre os Godos (escrito por Goscinny e desenhado por Uderzo), dentro do balão do chefe encontramos uma suástica, uma caveira com um capacete de “boche”, um ponto de interrogação “gótico”, o que parece ser uma explosão, um dente solto, uma espiral quadrada e um sinal gráfico). Para além da divertida “tradução” para gaulês na nota de rodapé, nós traduzimo-los também. Mas nenhum desses signos assume o seu valor ou icónico (os casos da caveira ou do dente, por exemplo), ou que assumem na comunicação escrita (o ponto de interrogação), ou simbólico (agora no sentido de Saussure, cultural; como a suástica). No interior do balão, e neste contexto particular, todos eles se tornam símbolos (Peirce) cujo significado, mesmo geral, é o de vários “palavrões” (que preenchemos conforme a nossa inventabilidade e educação). Aliás, se se preenchesse esse balão com palavrões explícitos e verbais, o humor seria erradicado, provocando no leitor um outro efeito qualquer (a menos que se ache mesmo piada ao simples facto de dizer palavrões, claro). O contexto, aqui, é extremamente importante. Nestes casos (como no caso anterior da vinheta de Furuya), ser banda desenhada é o que dita a sua interpretação “correcta”. Mais ainda... o balão. O balão é a quintessência do simbólico, no sentido de Peirce, na banda desenhada. Nunca o vemos como uma massa branca a flutuar da boca das personagens, mas uma convenção que estabelece o “espaço de discurso” e a sua atribuição.
O facto de existir essa contextualização é, portanto, importante. Digamos que é esse contexto que dita as regras interpretativas, o espaço possível de interpretação aos interpretantes. Como nesta série de Blechman (mais uma vez, é melhor aumentarem), os desenhos solitariamente talvez não significassem grande coisa e não assumissem nem os seus significados nem a sua piada; é por estarem em relação uns com os outros que o significado de cada coração (já de si um ícone diagramático!) assume um significado “certeiro”, como se se tivessem criado no interior desta prancha as regras que nos permitem interpretar o código simbólico que é respeitado. É por isso que o sinal de “proibido proibir” poderá não fazer sentido se apresentado tal qual, a frio, e numa sua contextualização nos leva a dizer, “ai, pois é!”.
É por isso que a Jolly Roger, desenhada numa tecla de computador, passa a assumir um significado (simbólico) diferente do anterior (na bandeira). É por isso que uma suástica e uma espiral assumem o significado de “palavrões” no interior de um balão de banda desenhada. É por isso que o balão assume o significado de “fala” numa banda desenhada. É por isso que Bob Memory assume o significado de “protagonista” na prancha apresentada. É por isso que as estrelas assumem o significado de “dói mesmo!” naquela vinheta. É por isso que o sinal de “curva à direita” estabelece uma relação parcialmente de ícone com a curva à direita que vem logo a seguir... A essa contextualização, ao estabelecimento de uma relação directa do signo com um determinado espaço (a curva na estrada, o balão, a vinheta, a prancha de banda desenhada) para que assuma o seu significado, poderemos dar o nome de indexação. É aí que existem os índices na banda desenhada. Estão em relação directa com a banda desenhada, propriamente dita, euquanto objecto-que-causa. Fora desse contexto, a estrela pode ser simplesmente uma “estrela”, ou um grau de “qualidade” numa secção sobre cinema numa revista, a suástica assume os seus vários significados (para o nazi, o navajo, o budista, o artista), a gota de suor é uma gota somente... Sejam ícones (a personagem, a caveira, o fumo, o sangue no nariz) ou sejam símbolos (a espiral, as palavras “clac” e “Bob”, o ponto de interrogação), ao serem indexadas na banda desenhada, passam a assumir o seu “exacto e “correcto” significado (respectivamente mas conforme os casos: “personagem principal”, “palavrão”, “cozinha-se”, “concupiscência”, “bebedeira”, “onomatopeia de um estalo”, “nome da personagem”, “dúvida”...).
Penso, por isso, que existem ícones, símbolos e índices (segundo Peirce, não fará mal insistir), de uma forma implicada e intricada, na banda desenhada.
Não quero dizer com isto que Saussure é “inferior” a Peirce, o que as teorias da semiose deste último são mais aptas a explicar a banda desenhada enquanto linguagem. Não tenho os poderes para isso sequer. Simplesmente quero sublinhar o modo como se poderão utilizar ambas as teorias para poder entender o que se pode passar na banda desenhada enquanto sistema de signos. A conclusão a que podemos chegar neste patamar é que, seja de um ponto de vista ou doutro, a verdade é que ocorrem todos os tipos de signos no interior da banda desenhada. Isso, só por si, mostra mais uma vez o carácter misto desta arte. Não é que tal situação não ocorra noutras artes (como o cinema), mas enquanto que na pintura, por exemplo, há uma predominância do icónico (passe a pintura abstracta, mas mesmo Malévitch ou Mondrian pretendiam uma representação signíca do mundo, ainda que para além da visão “normal”, e Pollock queria fazer "representar" os seus movimentos) e na literatura do simbólico (Peirce), na banda desenhada todos eles têm de ocorrer para ela se tornar a si mesma.
Mas, já sabemos que estas coisas são como os comboios, que podem esconder outro.
O que quer isto dizer?
Onde se encaixarão estas questões?

Saussure & Peirce.

2006-12-03T17:14:00.000-08:00

Muitas vezes, falar-se-á de uma arte, da escultura ou da música ou da banda desenhada, como sendo uma linguagem. Mas o que se quererá dizer com isso? Que implicações terá essa afirmação, essa expressão? Será apenas uma metáfora ou cobrir-se-á de um sentido mais profundo, relevante e útil?
Um ponto de partida é dizer que a linguagem é um sistema de signos. Ora, à disciplina que se dedica ao estudo dos signos dá-se o nome de semiologia (se se seguir a regra francesa, e as lições e teoria de Ferdinand de Saussure, à esquerda) ou semiótica (se se seguir a regra anglófona, e as lições e noções de Charles Sander Peirce, à direita). Antes de avançarmos, é preciso fazer um pequeno aviso à navegação. Infelizmente, como é a língua (sistema verbal) o sistema semiológico que foi (é) o mais estudado e o mais fácil (?) de estruturar, acabou por se tornar uma espécie de modelo déspota para todas as outras linguagens, inclusive a visual, que não funciona, não poderá de algum modo funcionar da mesma maneira. Para já, pois as representações visuais não são finitas, como acontece na língua, por mais rica, diversificada e viva que ela seja. Não é um sistema fechado. No entanto, termos em conta algumas das noções que nasceram no interior dessa disciplina poder-nos-ão ajudar a compreender outras realidades (como a da banda desenhada), mesmo que seja para nos livrarmos dela assim que pudermos. Mas para quebrar as regras, ou ultrapassá-las, temos de as estudar.
Saussure e Peirce, os dois maiores nomes e fundadores, diferenciados e diferenciantes, deste ramo do saber, concordavam num aspecto: o signo é um elemento x que representa um elemento y. Mas o modo como essa representação era feita já é matéria de disputa (e complicada, porque as palavras são iguais mas referindo-se a coisas e ideias diferentes). Peirce, dentro da sua filosofia do Pragmatismo, terá de acrescentar uma peça fundamental nessa noção: “um signo é um elemento x que representa um elemento y para alguém”. Além do mais, as sub-divisões dos signos diferem bastante. Vejamos.
1. Para Ferdinand de Saussure é importante a intencionalidade de comunicação. Existem “Signos” num sentido lato, e a primeira divisão é se esses signos, se essas representações, o são por uma intenção ou não. Todos nós concordaremos que uma nuvem carregada e negra significa “trovoada” ou pelo menos “chuva”, que uma pegada de um animal no chão significa que “esse animal passou por ali”, que uma mancha negra em torno do olho significa “levou um soco”. O soco e a passagem do animal podem ter sido feitas de modo intencional, mas não a mancha nem a pegada e muito menos o seu “significado”. Quando não existe essa intenção, fala-se, de acordo com Saussure, de índice. Todos os índices não fazem parte da ciência dos signos, isto é, a semiologia; interessam antes a outras disciplinas do saber (nos exemplos dados, interessarão à meteorologia, à zoologia ou a um caçador, a um médico ou a um polícia). Se existe intenção de comunicação, fala-se de sinal. Este último ainda se sub-divide, pelo tipo de relação. Se num sinal a forma x estabelece uma relação natural com o elemento y, fala-se de símbolo, ainda que esteja relacionado com uma dada cultura. Por exemplo, existe uma relação natural entre o sinal de trânsito “curva perigosa” e a curva respectiva, entre um desenho de uma ferramenta numa prateleira onde se colocará a ferramenta respectiva: ambos são símbolos. Em princípio, qualquer pessoa de qualquer cultura entenderia a função do desenho da ferramenta, mas a do sinal de trânsito talvez não. Não deixam de ser símbolos. Mas se não existir essa relação natural, e estivermos perante uma convenção, então passamos a falar de signos, num sentido mais estrito. O sistema de bandeiras da praia, o sinal de trânsito de “Stop” ou de “perda de prioridade”, o código Morse, a língua, uma cruz vermelha numa braçadeira ou outra feita de crepe negro, tudo isto são signos.
[Mas aqui faz-se uma pergunta: num sinal de trânsito como este, “proibido ultrapassar”, não haverá um cruzamento entre símbolo (os carros) e signo (a tarja vermelha significando “proibição”)?]
Aqui uma distinção importante é desencadeada, entre signos linguísticos e não-linguísticos, não só pela natureza dos seus signos específicos como pela sua “dupla articulação” (sendo a articulação um conceito de um outro autor, mais tardio, chamado André Martinet). Nos signos linguísticos, Saussure via uma relação binária entre um significante (o material que significa/faz significado, a forma sonora e/ou escrita) e um significado (a ideia, o conceito, a ideia mental, o conteúdo semântico que significa/é significada – Saussure nunca explicitou muito bem esta parte). Essa relação é impossível de destrinçar, e, nas palavras de Saussure, é “arbitrária e necessária”. Arbitrária, porque a “cola” que une o significante ao significado não tem qualquer relação natural ou interno, não tem razão nenhuma de ser, por assim dizer: por isso a ideia de pato em português é “pato” (as letras p-a-t-o; os sons – apesar de não utilizar aqui os sinais fonéticos - p-a-t-o), em inglês “duck” e em coreano “ôri”. Mas o sistema dessas convenções é estrutura social em relação a uma dada comunidade que partilha esse sistema, que impõe esse sistema, e é por isso que é necessária. A esse sistema, de regras afinal, dá-se o nome de língua.
Para além disso, a língua possui dupla articulação. A primeira articulação da linguagem (qualquer linguagem, para já) é a que estrutura o enunciado (o que é “dito”) em unidades significativas mínimas, quer dizer, a unidade mais pequena que tem forma/significante e sentido/significado (na língua, e fiquemo-nos por aqui, pois poder-se-á complexificar mais, são as palavras). A segunda articulação da linguagem é a que estrutura essas unidades significativas a partir de unidades distintas, i.e., que distinguimos de outras diferentes, mas já sem significado (na língua, são os sons ou as letras). O eixo em que a primeira articulação funciona é o sintagmático (um eixo horizontal, a frase, no qual as palavras estabelecem relações para construir enunciados com significado; as unidades estão em presença umas das outras), o da segunda articulação é o paradigmático (Saussure falava de “associativo”, mas o estruturalismo, uma outra escola da linguística, veio trocar e aprofundar algumas ideias; é o eixo vertical no qual entendemos que se substituirmos p- por r- em pato, já teremos um significado diferente ou em que sabemos poderíamos comutar uma das unidades por outra, unidade ausente). Diz-se que os códigos com dupla articulação são “económicos”, pois conseguem com um mínimo número de unidades atingir um grande número de combinações significativas. No entanto, desses “códigos” só se concorda com a existência de um: a linguagem (ou línguas) humana.
No entanto, existem códigos semióticos, sistemas, que apenas têm a primeira articulação, no sentido em que apenas têm unidades mínimas de significado que não são feitas de elementos menores, de unidades distintas, digamos, substituíveis. A infografia dos WCs, das modalidades olímpicas, os símbolos que encontramos na roupa (lavagem, etc.), o canto dos pássaros (que repetem “temas”), os números dos hotéis ou das carruagens dos comboios (quando 11 significa respectivamente “1º quarto do 1º andar” ou “1ª carruagem da 1ª classe”), e os sinais de trânsito são alguns dos exemplos desses códigos semióticos de primeira articulação somente. Alguns autores defendem que códigos como o cinema, a fotografia e até a narrativa (entre outros, e a banda desenhada, como veremos com Groensteen), apesar de terem unidades relativamente combinatórias – linhas, pontos, manchas, etc. –, essas mesmas unidades não são independentes, logo não têm segunda articulação, apenas primeira. Quer dizer, não posso pegar numa dessas unidades abstractas (o círculo que faz a maçaneta da porta desta prancha de François Ayroles, p.ex.) e verificar a mesma entidade (significado), num contexto diferente (como olho de uma personagem?). Há, porém, autores que defendem o contrário, e que apontam a possibilidade de uma sintaxe visual, como o Grupo μ. Para além disso, e esta ideia é retirada de Christian Metz, um outro semiólogo importante do cinema, estes códigos (artísticos) empregam “signos motivados” e não “arbitrários”, logo não têm o segundo eixo.
[Outra pergunta: ao confrontar estes três sinais, “proibido virar à direita”, “curva perigosa” e “obrigatório virar à direita”, não poderia dizer que as tarjas, as cores e as formas são comutáveis? Logo, que estaríamos perante a dupla articulação?]
Há ainda códigos que apenas têm segunda articulação, ou seja, em que o significado dos seus signos não é estruturado pelas unidades que os compõem, que são meramente funcionais. O mais famoso é o código binário (se forem o Neo, olhem para o ecrã com atenção, que o contemplarão). As bibliotecas usam também um código análogo, o CDU (Classificação Decimal Universal), que é hierárquico e serial.
Existem ainda códigos sem articulação, em que a associação entre um elemento x e um elemento y não é recorrente, mas apenas pertinente num contexto muito limitado. As inúmeras correlações entre signos do Zodíaco e pedras preciosas, números, cores, plantas, etc., são um código dessa espécie.
Nota: A obra fundamental de Saussure é Curso de Linguística Geral, de 1916, traduzido em português pela D. Quixote.
2. Para Peirce, a questão não está na comunicabilidade, na intenção de comunicar, logo na construção artificial do signo. Recordem-se do “acrescento”: para alguém. Não há um relação binária, na semiose de Peirce, sendo esta antes “uma acção, uma influência que seja ou coenvolva uma cooperação de três sujeitos, como por exemplo um signo, o seu objecto e o seu interpretante”. Nenhum destes três sujeitos, entenda-se, tem de ser obrigatoriamente humano, mas antes entidades abstractas. A relação entre o signo (aquilo que está em lugar de outra coisa, que a representa, x) e o objecto (a coisa que é representada pelo signo, y) pode não o ser por uma qualquer relação comunicativa directa e concreta, mas porque alguém, o interpretante, medeia essa relação como tal. Por exemplo, acima, na perspectiva sassureana (e terminologia, que coincide nas palavras mas não nas noções com a peirciana), a “nuvem carregada” não era um signo, mas um índice, pois não existia intenção de comunicar. Mas nós, humanos preocupados com a chuva, olhamos a nuvem como representando a chuvada (que aí vem); não há emitente humano, mas há destinatário humano. O interpretante (humano) estabelece a relação ente um signo (nuvem carregada) e um objecto (chuvada). Ou seja, da perspectiva peirciana, há um signo.
A classificação de Peirce dos signos é extensa (primeiro 10, no fim 66) e complexa (e cheia de nomes esquisitos e sub-divisões), mas para o que nos interessa, simplificarei e falarei apenas da divisão mais famosa (e pequenas sub-divisões), que se refere apenas à relação entre os signos e os seus objectos, a saber, os ícones, os índices, e os símbolos (tomem atenção, pois não significam o mesmo que antes, na parte de Saussure, e muito menos os seus significados mais correntes).
Um ícone é um signo que tem alguma semelhança (ou “parecença”) com o seu objecto. Os signos mais fáceis de entender nesta relação são os desenhos e as pinturas que representam algo que conhecemos na realidade (uma pessoa determinada, uma árvore); ainda uma equação algébrica também é um ícone, pois “mostra” as relações das quantidades indicadas. Mais, não é necessário que o objecto exista na realidade, pois estará integrado naquilo que Peirce chamou de “ground” (um “fundo”, em português), que como que estabelece as regras para a sua existência: por isso aceitamos o Tintin representar o Tintin, apesar de o Tintin não ser mais que uma personagem de banda desenhada, e não existir na realidade (ainda que recorde este ou aquela jovem homem real).
Um ícone pode ainda ser ilustrativo (Peirce diz “imagem”; é quando há uma partilha de elementos sensoriais: a imagem de uma árvore), diagramático (quando se partilha uma estrutura: o desenho de uma linha vertical e um círculo no topo para representar uma árvore) ou metafórico (quando a partilha é de uma qualidade: dizemos que a temperatura “sobe” porque o mercúrio sobe no termómetro).
Um índice é um signo cuja relação com o objecto é directa, ora por o objecto ser a causa do signo (como nos exemplos do fumo como signo de “fogo”, o som de alguém a bater à porta significar “alguém à porta”, e, claro, a nossa nuvem carregada) ou a consequência (as pegadas de um animal, um nariz vermelho poder significar “constipação” ou “bebedeira”, o corar representar “vergonha”). É algo que nos prende a atenção e faz procurar a associação directa.
Um índice pode ser um traço (algo que tem uma relação física com o objecto mas não é simultâneo ao signo, “já passou”, como as pegadas, ou “virá”, como as nuvens), um sintoma (que é simultâneo ao objecto, como o fumo), ou ainda designações (algo que é distinto do objecto, mas aponta para ele, designa-o, como os nomes próprios, os deícticos verbais – as palavras “isto”, “aquilo”, “assim”, etc. – o dedo apontando...).
Finalmente, um símbolo é um signo que representa o objecto graça a uma convenção. Ora esta ideia é precisamente oposta à de Saussure, como vimos (por isso é preciso tomar atenção para saber em que acepção dado termo é utilizado, nem sempre as palavras são usadas da mesma maneira nem para dizer o mesmo). A acção que une o signo ao seu objecto é fruto de uma convenção, arbitrária e acordada entre determinada comunidade, uma regra sistemática (uma linguagem), e o primeiro apenas denota o segundo por decisão do interpretante. Sem este, não se estabelece qualquer associação, por exemplo, entre a palavra “pato” e o animal que conhecemos com esse nome, a cruz e a figura de Jesus Cristo, a Cristandade, etc. A grande e imediata família a pensar é a língua(s) humana(s). Mas todos os sinais matemáticos, símbolos religiosos, os animais para representar nações, clubes de futebol, etc., também fazem parte dos símbolos. Os símbolos, fazendo parte de uma convenção associada a uma determinada comunidade, podem significar diferentes objectos entre comunidades de interpretantes diferentes. O exemplo mais famoso é o da suástica, que significará coisas diferentes se formos um budista, um Navajo, um Nazi, ou o ManWoman.
[Colocamos aqui uma questão. As setas que indicam uma direcção serão um ícone, uma vez que poderão ter alguma semelhança com a ideia de direcção? Ou serão antes um símbolo, nesta última acepção? O sinal informativo dos bombeiros é um ícone, mesmo que não se pareça em nada com um carro de bombeiros que conheçamos? O sinal de “rotunda” é um símbolo, convencional, mesmo se se parece de facto com uma rotunda (ou a sua direcção geral)?]
Em suma, numa distribuição de importâncias, se isso for possível (lembremo-nos que a relação triádica é fundamental na perspectiva de Peirce), poderemos dizer que no ícone o mais importante é o próprio signo (neles reside uma semelhança física com o significado), no índice é o objecto (com o qual o signo estabelece uma correlação directa), no símbolo o interpretante (que é quem constrói o significado entre signo e objecto). Nenhum deles pode existir sem os três se relacionarem entre si, mas é em cada um desses elementos que há um maior peso, por assim dizer.
A pergunta, depois desta apresentação e resumo (redução drástica) dupla, é: que tipo de signos existirão na banda desenhada?

"9ª Arte"?

2006-12-03T09:38:00.000-08:00

De certeza que já escutaram muitas vezes (mas não de mim) referirem-se à banda desenhada como a “9ª Arte”. De onde vem esta expressão?
Em primeiro lugar, é preciso ter em conta a evolução etimológica da palavra arte. Em tempos idos, não se relacionava com o que hoje entendemos por tal, um modo de expressão pessoal, criativo, individual, etc. Derivava antes da palavra latina arte que, apesar de estar associada à palavra grega artios (“completo”), traduzia a noção grega de téchnē, que se refere a um saber prático, especializado, enfim, uma “técnica”.
Na Idade Média, com o advento das Universidades, os saberes aí ministrados eram organizados em disciplinas às quais se davam o nome de “artes”. Poder-se-iam aprender “artes” ora para ganhar a vida, com uma profissão, ora para se entregarem simplesmente ao prazer e ao esforço do conhecimento. As primeiras estavam “presas” a um objectivo último (ganhar dinheiro), as segundas eram “livres”, pois eram feitas apenas para crescerem no seu interior. Por isso se chamavam a estas artes as artes liberais (e às primeiras as artes iliberais, mecânicas ou vulgares).
Como tudo nesse tempo (fruto de uma profunda crença um Deus ou Móbil superior e o Universo organizado a partir de então), estas artes eram hierarquizadas e organizadas. Eram sete e subdividiam-se em trívio ou artes triviales (relacionadas com a linguagem) – retórica, gramática e dialéctica – e em quadrívio ou artes quadriviales – geometria, astronomia, aritmética e música. As razões dessa organização são multímodas e relacionam-se com as culturas da Antiguidade, com o modo de entendimento do Universo, e seria um método organizativo que influenciaria toda a cultura ocidental (os saberes disciplinados, cada vez mais repartidos para acentuar um saber especializado, são uma longínqua herança). O que se ganha em especialização (agora por razões iliberais, claro) perde-se em visão panorâmica.
Ora, ainda dentro do espírito dos tempos, em que se faziam associações e rimas de todas as coisas com tudo o resto, é natural que se aproximassem estas Sete Artes Liberais com muitas outras realidades agrupadas em sete: as Sete Virtudes, os Sete Sacramentos, as Sete Colunas da Sabedoria (Provérbios 9:1-3), etc. A sua representação icónica, como mulheres, e às quais se atribuíam insígnias ou objectos distintivos foi também multiplicada (podem ver aqui uma imagem) na época (e se souberem alemão, vejam aqui também, pelos menos as imagens).
Ora, esta mania de organizar as coisas de um modo hierarquizado manter-se-ia durante muito, muito tempo, sobretudo naqueles escritores que exerceriam um maior influência sobre o pensamento, como os filósofos, e acima de tudo aqueles que dedicaram algum tempo às artes. Por exemplo, vejamos os exemplos de Kant e de Hegel. Kant, no seu Crítica da Faculdade do Juízo (Imprensa Nacional – Casa da Moeda, v. parágrafo 51), apresenta uma divisão das artes, de acordo com os sentidos, ou melhor, os modos de expressão, que são três: a palavra (articulação), o gesto (gesticulação) e o tom (modulação). Não se esqueçam que as razões e argumentação que leva a estas ideias é muito complexa, e estou a apresentar aqui uma mera superficialidade das mesmas. Assim temos as artes da palavra ou elocutivas, como a Eloquência e a Poesia, as artes do gesto ou figurativas, como a Escultura, a Arquitectura, a Verdadeira pintura e a Jardinagem, e as artes do tom ou do jogo das sensações, como a Música e a Arte das Cores. Estas são, portanto, e de acordo com Kant, as Belas-Artes, existindo ainda outros produtos artísticos, mas menos belos, como o Espectáculo, o Canto, a Ópera, a Dança, a Tragédia rimada, o Poema didáctico, a Oratória, etc., pois de acordo com o seu idealismo, estas formas não estão conformes ao juízo da razão. Kant procede a uma divisão das artes, mas dentro do primeiro sistema não há propriamente uma hierarquia. Seja como for, sabe-se que Kant detestava música.
Hegel, por outro lado, na sua Estética (em português, na Guimarães), e na sua crítica ao idealismo de Kant, já elabora uma hierarquia, uma verdadeira classificação (por classes), na qual a arte, quanto menos “material”, mais “expressiva” se torna. Daí que a mais baixa das artes seja a Arquitectura, e a mais elevada de todas a Poesia (na qual se inscreviam as artes dramáticas e sendo a mais alta forma delas a Tragédia). Entre as duas, temos a Escultura, a Pintura, a Dança e a Música. Tal como Kant detestava música, Hegel gostava de música. Mais, a relação do sistema das artes deste filósofo relaciona-se com a sua noção de dialéctica e as famosas tríades, e de História, logo a sua primeira divisão é entre artes simbólicas (associadas à Índia, à Pérsia, ao Egipto), clássicas (Grécia antiga) e românticas (desde a Idade Média até ao seu tempo), que não distinguiam propriamente as artes em si, mas classificava vários estilos das artes. Quer dizer, existe a poesia enquanto arte, e três estádios sucessivos: a poesia simbólica, a poesia clássica, e a poesia romântica.
Por outro lado, é preciso também citar um outro teórico das artes, chamado Gottfried Ephraim Lessing, que escreveu um livro muito influente intitulado Laooconte (em português, se bem que apenas exista tradução no Brasil). Nessa obra, Lessing postula que deve existir uma fronteira clara (normativa, portanto) que separe as artes espaciais (a Arquitectura, a Escultura e a Pintura) das temporais (a Música e a Dança). É apenas (?) um outro sistema classificatório.
Já no início do século vinte, um teórico e escritor do cinema italiano, chamado Ricciotto Canudo, amigo de muitos autores famosos do seu tempo (Picasso, Apollinaire, Ravel, etc.), tentava discutir a integração desta nova arte num sistema mais alargado. Uma vez que o cinema começou como uma arte de “feira”, pouco “séria” e “elevada”, a sua defesa passava pelo cotejamento com as ditas Belas-Artes (mas repare-se que a Jardinagem de Kant não é hoje assim considerada, nem a Tragédia é vista como parte da Poesia, e que a Geometria e a Astronomia são hoje “ciências”). Em 1911, Canudo publicou em Paris um manifesto que se intitulava O Nascimento de uma Sexta Arte. Ensaio sobre o Cinematógrafo; nesse texto, o italiano parte do sistema de Lessing, afirmando que o cinema agregava as artes espaciais às temporais. Passados alguns anos, lá parece ter mudado de ideias, pois funda o Clube dos Amigos da Sétima Arte, e em 1923 publica o Manifesto da Sétima Arte. A mudança está na inclusão agora da poesia, passando a estar mais próximo do sistema de Hegel. O Cinema, seja como for, era a grande arte de “síntese”, logo, superior a todas as outras. Enfim, é a Canudo que se deve a expressão “sétima arte”, apesar das dúvidas iniciais.
Esta mania de sistematizar as artes, mesmo as “populares” (ou “de massas”) não era apenas mania dos europeus. Em 1924, o crítico Gilbert Seldes publica o livro The Seven Lively Arts, que podem ler na íntegra aqui, e que é dedicado à Banda Desenhada, aos Filmes, à Comédia Musical, ao Vaudeville, à Rádio, à Música Popular e à Dança, como já tinha indicado antes. No que diz respeito à banda desenhada, é aí que se encontra um excelente artigo histórico sobre a não menos histórica mas ainda fabulosa série Krazy Kat, de George Herriman (a abrir este parágrafo, uma das mais belas pranchas).
Aproximamo-nos do nosso interesse, mas meio-distraídos...

Em 1964, na revista Spirou, um dos seus autores mais famosos, Maurice de Bévère (mais conhecido por Morris, o do Lucky Luke), com Pierre Vankeer, iniciam uma série de artigos que criam um “Museu da Banda Desenhada”, que dava conta de exemplos desta arte ao longo da história e dos países. O seu título era “Nona Arte”. Mais tarde, em 1971, Francis Lacassin, um outro teorizador e ensaísta dedicado positivamente às artes populares (na esteira de Canudo, de Seldes, e de outros, como W. Benjamin, por exemplo), publica um livro intitulado Para uma nona arte, a banda desenhada, cristalizando assim a expressão. Mais recentemente, o CNBDI francês publicaria uma revista excelente, dirigida por Thierry Groensteen, precisamente intitulada 9eme. Art. Insiste-se... E esta série de disparates continua, com o oitavo lugar ocupado ora pelo teatro ora pela televisão, pela fotografia ou o vídeo... E os jogos interactivos (quer em papel e dados ou cartas quer electrónicos) já se batalham pelo “próximo patamar”...
No fim de contas, para que serve esta expressão? A meu ver, é absolutamente necessário um trabalho aturado, pensado e relevante sobre as especificidades e mesmo a ontologia da banda desenhada que leve em conta os diálogos possíveis dela com as outras artes, tome esse diálogo os contornos que tomar. Todavia, criar um número, uma hierarquia, não me parece ser o caminho correcto. Dizer “nona arte” não ajuda em absolutamente nada em entender a banda desenhada e esse diálogo e, mais, revela uma tremenda visão limitadora do modo como as Artes (entendidas do modo mais amplo) funcionam na contemporaneidade, quer ontológica quer sociologicamente: se alguma noção que preside ao modo como a cultura se influencia entre si e as ideias transitam, então a noção dos filósofos Deleuze e Guattari de "rizoma" é muito acertada. Algo que cresce em todas as direcções sem qualquer espécie de organização interna ou previsível, como o gengibre, ou a batata quando grela... A imagem aqui em cima não é de todo correcta, pois é arborescente; contudo, temos sempre o nosso próprio corpo, os olhos, a personalidade, no centro da tempestade que escolhemos como a nossa... Se me convencerem que essa expressão de "Nona Arte" ajuda a uma melhor compreensão das especificidades e dos valores estéticos (ou outros) da banda desenhada, o que é que ela encerra enquanto definidora ou explicativa desses papéis, é possível que aceitasse a necessidade de erigir um novo sistema das artes. Não me parece, repito, necessário fazê-lo, já que uma “narrativa histórica” (aproximamo-nos de Carroll, novamente) tomará em conta o progresso possível do pensamento e das atitudes filosóficas perante o mundo, e as artes nele, e qualquer tipo de encurralamento (à la Lucky Luke?), como esse das hierarquias, é como os três “fs” da prancha da Krazy Kat: ele frusta (“foil”), engana (“fool”), e falha-nos (“fail”)...

O ponto branco/zero/de intersecção: Rodolphe Töpffer. Introdução.

2006-12-02T14:10:00.000-08:00

Rodolphe Töpffer foi um artista, escritor (francófono), crítico de arte e pedagogo suíço, que viveu no século XIX. Conhecido no seu país como escritor e pintor, sem descurar os seus livros de "literatura de estampas", dando nomes mesmo a escolas, ele é conhecido em todo o mundo por ser o "inventor da banda desenhada". Filho de um pintor alemão de algum sucesso, e no seio de uma família pequeno-burguesa dedicada às várias sensibilidades das artes, o seu destino estava talhado para seguir as passadas do pai no mundo das artes visuais. Sobretudo a pintura, apesar de Wolfgand Adam Töpffer, o pai, também se ter dedicado à caricatura, especialmente alegorias políticas. No entanto, quase como se num conto de contornos bíblicos, uma doença do foro visual impedi-lo-ia de prosseguir essa carreira, e desviou-se para as letras... escreveu contos, um romance, e vários relatos de viagens (muito em voga, então) ilustrados pelo seu próprio punho. Tornando-se professor, chegou mesmo a ocupar uma cadeira de Retórica. E foi enquanto perceptor que deu vida a uma série de aventuras de personagens muito particulares, em pequenos livrinhos feitos à mão com croquis e pequeníssimos textos, naquilo que ele próprio chamaria de "literatura em estampas", e nós "banda desenhada".

É óbvio que estou a reduzir uma complexa teia de acontecimentos e circunstâncias da sua vida, aprendizagem e das convergências culturais que se consolidariam na sua obra, mas estas são as linhas gerais que nos importarão seguir. O facto de Töpffer ter construído os livros em exemplares únicos para serem fruidos apenas pelos seus alunos ou um círculo reduzido de amigos poderá recordar-nos a nossa actual ideia de fanzine; a publicação posterior em volumes (álbuns) singulares (aqui vemos as capas de Mr. Pencil, de 1840, e Mr. Cryptogame, de 1845, redesenhado por Cham), depois em compilações, as imitações, etc., fazem em si mesmo uma história conturbada e complexa. O investigador português Leonardo de Sá tem uma excelente sinopse (já para não falar da secção do seu site dedicado ao autor) em que essa linha torta se endireita um pouco, para podermos seguir estas obras de Töpffer. Mas é a vida "transportável" dos livros que alteraria o papel social de todos os objectos anteriores e que se costumam agregar na História (na verdade, "Pré-História") da banda desenhada, e que lhes garantiriam uma determinada repercussão enquanto construção cultural que transformaria possível falar de uma nova arte (explicaremos como).
Apesar da ideia de ver em Töpffer o fundador da arte conhecida como banda desenhada ser ter já alguns anos, e muitos defensores, a obra que apresentaria a perspectiva mais consolidada e estruturada dessa defesa é a dos investigadores Thierry Groensteen e Benoît Peeters - ambos autores absolutamente incontornáveis no estudo da banda desenhada - que se vê aqui ao lado, Töpffer. L'invention de la bande dessinée. Nessa obra, cada um dos autores apresenta um estudo: Peeters explana os aspectos mais pensados por Töpffer dentro da sua arte, a saber, o estudo da fisionomia e a ligação que esses traços tinham com a personalidade, e de que modo esse saber multímodo foi aplicado quer nas ciências (de Lavater a Bertillon) quer nas artes (de Grandville a Moebius, passando por Balzac); Groensteen prende-se sobretudo a uma certa evolução de uma arte, explorada desde a caricatura inglesa do século XVII e as suas relações com as imagens populares até aos muitos "herdeiros" de Töpffer, quer os directos (Cham, Christophe, Samivel) quer a outros menos imediatos. Depois, o livro apresenta organizados alguns dos escritos do artista suíço sobre a sua obra da "literatura de estampas", desde cartas a artigos em revistas estéticas, até ao seu Ensaio sobre a Fisiognomonia.
O Ensaio foi em primeiro lugar publicado parcialmente, numa publicação periódica, em 1845, sendo em 1849 que saíria na íntegra, numa versão "autografada" (explicarei mais tarde), ilustrada. O objectivo destes textos é, claramente em primeiro lugar, o de explicar o quão superior o método da fisiognomonia era em relação a outros (como a frenologia) em dar a conhecer o carácter humano através dos traços físicos do indivíduo. Todavia, as considerações de Töpffer vão bem mais além disso, e acaba por se fazer uma defesa da irredutibilidade da alma humana, com repercussões morais e até mesmo religiosas, uma defesa da ideia romântica da superioridade da arte criada pelo bem da sua própria existência, pequenas notas sobre a corrupção moral a que determinados escritores votam os seus leitores e que tipo de soluções estéticas são possíveis para evitar esses males.
Mais ainda, o Ensaio, uma vez que procura explicar os traços dos rostos humanos na sua relação imediata com características morais ou intelectuais, acaba por ser uma espécie de semiótica facial, de exploração das "unidades mínimas de significado" possíveis, ainda que o autor acabe por confessar tal ser impossível. E, como quem não quer a coisa, quase como se fosse um produto derivado, mas que acaba por tornar este texto no primeiríssimo texto intelectual sobre a banda desenhada, Töpffer avança muitas noções e considerações gerais que acabam por ser definidoras, ou melhor, explicativas, do que ele entende ser a "literatura em estampas", ou "banda desenhada".
Para além das especificidades formais da obra de Töpffer, em que surgem muitas das técnicas hoje tidas como concernentes a esta arte, e que contribuem para o título (arbitrário, pertinente) de "inventor da banda desenhada", é o Ensaio o que torna Töpffer também o seu primeiro teórico, teorizador, intelectual, e muito forte acima de tudo.
Veremos como.

Um desvio pelo cinema.

2006-12-02T11:30:00.000-08:00

Apenas para fazermos uma pequena comparação, mas que nos ajudará a consolidar a ideia da necessidade de um "ponto de partida", falemos um pouco de cinema.
Qual é o seu "ponto de partida"? Apenas uma ideia cristalizada, mas algo falsa, e na nossa cultura europeia largamente influenciada pela francesa, vem-nos imediatamente à cabeça o nome dos irmãos Lumière enquanto "inventores do cinema". Não estou a referir-me a estudiosos da especialidade, mas a um público geral. É usualmente aos Lumière que é atribuída a origem dessa arte. Mas na verdade, a única contribuição verdadeiramente original dos dois irmãos foi a da projecção (já que em relação à câmara de filmar propriamente dita o que fizeram foi uma pequena ginástica de retroengineering sobre a de Edison), a qual tomou os contornos que ainda hoje tem: imagens em duas dimensões, projectadas num plano liso, numa sessão pública. Há quem queira ver nos Lumière também o início da tradução "realista" do cinema, mas já ninguém leva a sério essa dicotomia. Bastará ver os seus filmes com alguma atenção (como o da Saída da fábrica, aqui retratado) para nos apercebermos da existência de uma bem conseguida e dominada unidade narrativa, planeada e pensada.
No entanto, essa ideia não deixa de ter alguma ponta de razão. Isso deve-se ao facto de um outro realizador, mago de teatro, Georges Méliès, ter feito um assombroso contributo para esta nova arte. Méliès, graças a acasos felizes e a uma aturada investigação dos "truques" que a câmara e a encenação teatral poderiam fazer, lançou-se à realização de uma imensa quantidade de filmes fantásticos (na plena acepção da palavra, enquanto género narrativo), sendo A Viagem à Lua o mais famoso (aqui com uma cena). Uma visão - como eu disse, colocada em questão nos nossos dias - quer ver portanto uma divisão narratológica entre os Lumière e Méliès...
Mais, o que nos leva a isso é uma visão contemporânea do cinema. Só por estarmos informados com o cinema do nosso tempo e a sua história (até hoje) é que olhamos as suas origens desse modo. Além do mais, o ser humano parece querer sempre atingir as respostas mais simples, e atribuir a invenção de qualquer coisa a uma só pessoa, como se nada tivesse existido antes e surgisse de repente (ab ovo é a expressão). Todavia, se olharmos de um ponto de vista puramente técnico para o cinema, nada nos indica ter de parar nos Lumière... A quantidade de máquinas existentes e com nomes hoje algo pomposos e divertidos é já em si uma excelente pista para a complexidade do tema. As lutas aparentemente exageradas nesta vinheta de Scott McCloud foram, de facto, bem reais. Se voltarmos ao texto de Benjamin, entenderemos que a aposta dos franceses em apontar aos Lumière como os inventores do cinema se prende com as "mudanças sociais" operadas pela projecção (e uma pontinha de nacionalismo), ao passo que os americanos, na sua insistência em Edison e o seu kinetoscópio (que já tinha filme sonoro; o som "desapareceu" com a projecção), estáo mais presos à "técnica" (e uma pontinha de nacionalismo).
De um ponto de vista técnico", se descrevermos o cinema enquanto imagens em duas dimensões cuja sequência rápida, ritmada e intervalada nos dá a ilusão de movimento, então o que nos impede de olhar para os flipbooks ou os zootropes (aqui ao lado está um) e dizermos que estamos perante máquinas cinematográficas? Não nos podemos pautar pelo facto do cinema usar celulóide como suporte de gravação de imagens, uma vez que existe hoje "cinema digital", o que lança essa definição física num papel de exclusão... do filme Sarabande, de Ingman Bergman, por exemplo. A ideia de gravação poderá ser um ponto de partida válido? A obrigatoriedade da sua projecção é também compulsiva? E deverá esse acto de projecção ser público e colectivo (passível de ser projectado num espaço que pode ser olhado por mais que uma pessoa) ou poderá ser individual?
Se podermos considerar o acto de visionamento de imagens em movimento, de um modo individual (tal como acontecia com o Kaiserpanorama), e se não estivermos de modo algum presos à necessidade de termos de ver imagens análogas às do mundo (icónicas, portanto), não poderíamos ver o caleidoscópio (aqui ao lado vê-se uma versão do século XIX, se não estou em erro) como um "acto cinematográfico"? Quando digo "individual" não digo "ver sozinho", como quando estamos numa sala de cinema sem mais nenhum espectador e esquecendo o projectador, ou quando estamos sozinhos nas nossas salas a ver um DVD (digital, não celulóide...): quero significar o facto da máquina em questão apenas poder ser utilizada e as suas imagens serem visualizadas por uma só pessoa (há muitos brinquedos que permitem ou exigem isto). E quando falo de imagens que não-icónicas, falo de abstracções que seriam tornadas possíveis e belíssimas até por realizadores de cinema como Hans Richter ou de animação como Norman McLaren. Os efeitos produzidos pelo caleidoscópio são análogos aos de alguns filmes destes (e de outros) realizadores. Mas não falamos de cinema ainda...
Nos casos do Kaiserpanorama, do caleidoscópio, do zootrope, etc., não haverá projecção, o qual, como vimos com Benjamin, despoleta determinadas mudanças sociais. Mas se estivermos presos à projecção, e esquecermos os outros pormenores tecnicizantes, a ideia de projecção de imagens em duas dimensões para fruição pública e colectiva era já experienciado por outros actos culturais, sendo talvez o mais belo exemplo a das sombras javanesas (de que temos aqui uma imagem), fruto de marionetas magnífica e pormenorizadamente recortadas em silhueta e que eram manipuladas entre uma fonte de luz e a "tela" onde as sombras são projectadas. Poderíamos falar de outros exemplos, talvez... Para tudo o que se disse.
Um desses exemplos poderia ser talvez aquela que seria considerada a primeira sessão de cinema de toda a História do ser humano: ela é contada na alegoria da caverna de Platão. Três homens, numa sessão pública e colectiva, a olharem para uma superfície plana (uma parede de rocha), onde são projectadas imagens em duas dimensões (sombras) por meio da luz do sol atravessar os corpos das figuras, a atravessar fora da boca da caverna...
Brincamos? Sim e não.
Falar da caverna para falar de cinema poderá, à primeira vista, parecer ridículo, uma boutade sem qualquer utilidade verdadeira. Todavia, creio que deverá ser claro o seu objectivo: a escolha dos Lumière não é totalmente fora de um grau de arbitrariedade, e como "ponto de partida", poderemos sempre voltar atrás. Porém, se tomarmos em conta os irmãos Lumière como "ponto de intersecção" que origina uma ideia de cinema, um campo de criatividade, de expressão, de um modo que transmite ideias, uma apreensão do universo, de estímulos sobre as emoções, a moral, etc. do seu fruidor, então essa escolha torna-se pertinente. Mais pertinente do que escolher Platão, as sombras javanesas, ou o caleidoscópio... tão arbitrária como escolher Edison ou Méliès. Simplesmente parece que essa escolha é, de facto, a que torna a discussão quer da sua pré-história quer da diversidade da sua produção (mesmo contemplando as possibilidades futuras) a mais acertada em relação às outras. Ou talvez não. O bom disto tudo é podermos sempre rever as nossas posições e conceitos.
Eis porque nos parece também que a escolha de Töpffer é análoga às razões aqui apresentadas.

Saltos no tempo (passado).

2006-12-02T08:45:00.000-08:00

Aceitando então que poderemos olhar para o passado - cada vez mais para trás... - em busca de obras culturais que partilhem técnicas, efeitos e mudanças sociais operadas análogas ou contíguas àquelas verificadas no que hoje chamamos de banda desenhada, aceitamos necessariamente um determinado número de escolhas.
Essas escolhas são necessariamente heterogéneas, feitas de grandes saltos no tempo - por vezes (quase sempre?) aleatórios. Por essa razão coloco aqui uma vinheta retirada do álbum A Armadilha Diabólica (1960), de Edgar P. Jacobs, da série As Aventuras de Blake & Mortimer. Nesse álbum, o professor Mortimer recebe um presente envenenado do professor Miloch: uma máquina do tempo a que dá o nome de "Cronoscafo". A máquina tem o "selector temporal sabiamente avariado" e obriga Mortimer a fazer saltos incontrolados e aleatórios no tempo...
É em homenagem a esses "saltos aleatórios" que deixo aqui dois dos sites que penso serem os mais bem organizados e inteligentes na apresentação das suas ideias, contribuindo para uma panorâmica do que pode ser entendido como a "Pré-História" da banda desenhada.
O primeiro é em inglês, e pertence a Andy Bleck, e vai de 300 a ca. 1930 (imediatamente antes dos comics books). Os textos são curtos e precisariam de maior integração histórica e uma exploração reflexiva mais balizada, mas em termos de apresentação e imagens é soberbo.
O segundo é em francês, e estando integrado no site da Biblioteca Nacional Francesa, é fruto das investigações de Danièle Alexandre-Bidon. Centradas num período mais curto da História (a "Idade Média"), e com um design e interactividade de excelência, são os seus comentários inteligentes e agudos que tornam o seu trabalho inestimável numa verdadeira argumentação de carácter histórico.
No final de A Armadilha Diabólica, o professor Mortimer descobre que para retornar ao presente deve esperar para que a luz se torne branca (e os números a zero). Como no prisma, aceitemos por isso as cores variegadas de Bleck e Alexandre-Bidon... Mas procuremos também aproximarmo-nos do nosso "ponto branco"...

Aproximações ao "ponto de intersecção".

2006-12-02T06:31:00.000-08:00

Se queremos encontrar um ponto de partida, mas sabemos que podemos sempre ir mais atrás;
se aceitarmos o facto de que não obstante existirem variadíssimas definições, deveremos antes eleger uma explicação que tome em conta uma progressão e metamorfose histórica;
se tomarmos como base a ideia de que a banda desenhada (mais que a ilustração) envolve uma mescla, uma simbiose, uma conjointure, de texto e imagem, logo que poderemos "roubar" métodos e modelos de várias disciplinas;
se nos dermos conta de que, de facto, é necessário não só um trabalho de pesquisa aturado e informado, como alguma capacidade de reflexão:
aceitaremos o facto de podermos encontrar apoio noutras paragens menos habituais dos "amantes da bd".
Walter Benjamin é um pensador muito famoso, um crítico filosófico que dedicou grande tempo da sua vida às artes, sobretudo àquelas que eram "novas" no seu tempo (o cinema, sobretudo, o qual, apesar das diferenças em relação à banda desenhada, continua a prover-nos de excelentes estudos comparativos). Escreveu muito, e bem, e morreu cedo demais. Como em muitos outros casos, a repercussão das suas ideias são bem posteriores ao período em que estava vivo, apesar dos vivos diálogos que estabeleceu com outras pessoas do seu tempo, e que lhe sobreviveriam. É bem possível que o seu "livro" mais famoso seja A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica, escrito em 1936, mas cuja versão que nos é hoje acessível seja a, melhorada, de 1939. A sua tradução portuguesa pode ser encontrada em Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, publicado pela Relógio d’Água (Lisboa 1992), apesar de se adivinhar uma nova, mais cuidada, tradução, pelo Prof. João Barrento (pela Assírio & Alvim).
Nesse livro, discute-se o facto da arte sua contemporânea viver num novo meio de produção e distribuição, apagando assim a necessidade de um "original", na medida em que a sua fruição, digamos, completa, total, apenas acontece na presença da própria cópia. Ou melhor, é a cópia a obra de arte que deve ser "consumida". Isto acontece com o cinema (vemos uma cópia de celulóide ou, agora, digital), com os livros e, naturalmente, com a banda desenhada [isto não invalida que não exista, em relação à banda desenhada, "arte original", ou que ela não seja "banda desenhada", mas lá iremos; e esta é uma das razões pela qual Kunzle indica a sua terceira condição na definição].
Essa alteração do "consumo", da "fruição", implica também que a atitude perante essas obras de arte se altere... W. Benjamin cunhou o conceito de "aura", para explicar uma espécie de distância que estabelecemos entre nós e a obra de arte "clássica". Uma espécie de respeito, de assombro. Com o advento das artes que vivem na própria condição de serem reprodutíveis (copiadas) através de técnicas, as cópias são antes passíveis de uma aproximação. Não é que desapareça a aura; mas ela inverte-se: o filósofo fala da transformação de uma atitude "cultual" para uma de "exposição". De uma distância, passamos a ter obras de arte que são fruidas com uma intimidade diferente. Ambos os tipos de arte existem contiguamente, um não desapareceu pela presença do outro, mas sem dúvida que a primeira espécie de arte - a pintura, por exemplo - se alterou profundamente com a presença das outras artes.
Nessa obra, na secção XIV, há uma nota (v. pg. 105), que copio aqui na íntegra. Indico-a porque, se bem que apelar simplesmente para a autoridade pareça uma forma de escapar a uma explicação mais pessoal e abrangedora, as palavras de Benjamin ajudam profundamente a "tomar a decisão" de escolher um único autor como "inventor" da banda desenhada, como veremos. A razão reside no facto desta nota apontar uma maneira de sabermos como dizer que algo é uma "nova forma de arte". E tal como num prisma temos um raio de luz que se divide em várias cores, também poderemos encará-lo ao contrário, e ver como as várias cores são as diferentes percepções de um fenómeno que é unido. É como se as cores pudessem ter existido sempre, de uma maneira ou de outra, mas subitamente vemo-las a convergir num mesmo ponto, passando a ser um só feixe (que é Töpffer).
“A obra de arte”, diz André Breton, “só tem valor na medida em que vibrem nela os reflexos do futuro”. De facto, qualquer forma de arte desenvolvida situa-se no ponto de intersecção de três linhas de desenvolvimento. A técnica, em primeiro lugar, trabalha no sentido de uma determinada forma de arte. Antes de surgir o filme, havia aqueles livrinhos de fotografias cujas imagens, através da pressão do polegar, passavam muito depressa, para o observador, um combate de boxe, ou um jogo de ténis [v. imagem do kineográfo]; havia as máquinas dos bazares que, dando a volta à manivela, mostravam sequências de imagens. – Em segundo lugar, as formas de arte tradicionais, em determinadas fases do seu desenvolvimento, esforçaram-se por obter efeitos que, posteriormente, foram facilmente obtidos por novas formas de arte. Antes do cinema se impor, os dadaístas procuraram, através dos seus espectáculos, levar ao público um movimento que Chaplin provocou com toda a naturalidade. – Em terceiro lugar, mudanças sociais, que frequentemente passam despercebidas, suscitam uma mudança na recepção, que beneficia novas formas de arte. Antes do cinema ter começado a criar o seu público, já o público se reunia no ‘Kaiserpanorama’ para a recepção de imagens (que tinham deixado de ser imóveis) [v. imagem]. O público ficava em frente de um biombo no qual estavam instalados estereoscópios atribuídos a cada um dos espectadores. Nestes estereoscópios surgiam imagens, uma a uma, que persistiam um instante para depois dar lugar às seguintes. Edison ainda teve que trabalhar com meios semelhantes (antes de se conhecer a tela de cinema e o método da projecção), ao apresentar as primeiras fitas de cinema a um público pouco numeroso que fixava o olhar num aparelho em que se desenrolava a sucessão das imagens. – Aliás, na instalação do ‘Kaiserpanorama’ é expressa muito claramente uma dialéctica do desenvolvimento. Pouco tempo antes do cinema ter tornado colectivo o visionamento de imagens, antes do estereoscópio, surge o visionamento individual, rapidamente ultrapassado, com a mesma intensidade que outrora tinha suscitado a contemplação da imagem de Deus pelo padre, na sua cela.

Comentário:
Explicando ainda doutro modo: a esmagadora maioria das pessoas gosta e prefere soluções unitárias e simples, mas elas, na esfera do humano e das artes, raramente existem. A falácia de acreditar que é possível explicar qualquer coisa através de uma definição fechada, ou de um "ponto congelado", é, pura e simplesmente, um erro, a que poderá dar o nome de reducionismo (é mesmo uma escola do pensamento). Este texto de Benjamin ajuda(-me?, -nos?) a colocar-nos num caminho de maior pluralidade, de uma atenção mais ampla para as várias contribuições que podem advir de vários pontos para convergir numa atenção, a partir da qual se poderá atingir ainda uma outra diversidade (uma visão ampla da banda desenhada). Aproveitando as expressões de uma outra pensadora, Nayla Farouki, "é sempre possível mostrar que um estádio particular da nossa consciência é afectado, ou mesmo gerado, por uma acção material [a técnica de Benjamin], (...) por um impacte psíquico [os efeitos], (...) por uma origem social [a mudança social]" [O Que é uma Ideia?, Instituto Piaget]. Farouki refere-se a um "estádio da consciência", em abstracto, mas esse estádio pode tomar uma forma e um nome concreto, tal como uma forma de arte precisamente. A banda desenhada não apresenta quaisquer obstáculos que nos impeçam de a ver e estudar enquanto um desses estádios, produzidos pela consciência e produtores até de consciência. Mas vejamos aspectos mais balizados e próximos das palavras de Benjamin.
Walter Benjamin fala então destas "três linhas de desenvolvimento": técnica, efeitos, mudanças sociais.
1. A primeira parecem-me estar antes da obra de arte, separadas ou separáveis, e podendo surgir em vários tipos de obras de arte, ou em várias artes, etc. No campo que nos interessa, essas técnicas são variadíssimas, desde a representação do movimento, com ou sem linhas de acção, os balões para encerrar a fala, a divisão das cenas em "vinhetas" (quadradinhos ou outros mecanismos), a representação de espaços contíguos para "fora" da vinheta, ou divididos entre várias, a repetição das mesmas personagens em acções diferentes ou dos mesmos cenários para cenas diferentes, a representação de um "momento pregnante" (cf. Lessing), i.e., um momento certo de uma acção a decorrer e que aponte para ela na totalidade apesar de apenas se a ver num momento parcial, as onomatopeias, entre muitas outras. No entanto, como se disse antes, cada uma dessas técnicas não é "suficiente" (nem "necessária") para estarmos perante um exemplo de banda desenhada. Por exemplo, esta é uma das faces de um sarcófago de um cidadão romano, chamado Junius Bassus, que data de 359 e se encontra no Vaticano. Nesta face vemos a história de Jesus (ainda representado como imberbe, ou então escanhoado) em 10 cenas ("vinhetas", se quiserem): no centro será fácil entender a última ceia (acima) e a entrada em Jerusalém no burro (abaixo). Que há uma coincidência de técnica com o que nós hoje entendemos como banda desenhada não pode haver qualquer dúvida. Mas terá o mesmo efeito (percepção, ligações da memória) que a banda desenhada tem? Será que as mudanças sociais (a recepção destas imagens) operadas por este sarcófago eram as mesmas que a banda desenhada opera hoje?
2. O século XVIII foi particularmente profícuo em matérica de caricatura política, sobretudo em Inglaterra (não podendo, porém, descurar qualquer outro país crítico a Napoleão, por exemplo). A caricatura tem uma história particular, mas nos termos em que se aproxima do nosso campo terá a ver com alguns dos efeitos análogos àqueles da banda desenhada, que tanto poderão ser os do humor, como os de crítica moral-política (um valor que a caricatura assume nos fins da Idade Média), de expressividade exagerada ou estilizada (cujos precursores são os irmãos Carracci). Por exemplo, esta estampa de James Gillray é, apesar de a um primeiro olhar elíptica, bastante clara sobre o tipo de construção participativa a que são convidados os leitores e fruidores de banda desenhada. A relação entre o texto (Título & descritivo: "Contrastes na moda: o pequenino sapato da Duquesa dando passagem à magnificiência do pé do Duque") e a imagem será a pedra de toque desta arte moderna também. Mas estaremos perante um exemplo propriamente de banda desenhada, de uma perspectiva técnica? E o seu papel social, tão crítico e directamente endereçado, será o mesmo que se estabeleceria com as experiências modernas da banda desenhada?
3. As Cantigas de Santa Maria, encomendadas (e algumas criadas) pelo rei de Castela e Leão Afonso X, são uma obra magnífica, um exemplo superno da arte do seu tempo, século XIII, e que tem três vertentes: a poética, a musical e a gráfica. Trata-se de uma imensa colecção de cantigas dedicadas à Virgem Maria, logo, de poemas acompanhados por uma notação musical. Mas para além das canções, tem também páginas rica e brilhantemente iluminadas (passe o pleonasmo), as mais das vezes com "pranchas" de seis cenas (ou "vinhetas") que seguem mais ou menos próxima, mais ou menos distantemente as acções ou descrições das cantigas. Estas "pranchas" têm muitas das estratégias formais (as técnicas) da banda desenhada contemporânea, desde a repetição de personagem e de cenário (como podemos ver aqui no exemplo da cantiga 107), na contiguidade de cenário entre cenas ou na transição de personagens de uma cena para outra (provocando assim alguns efeitos análogos também), etc. No entanto, a relação destas imagens com as canções, por mais complexa que seja, está subsumida a um programa geral de elevar Santa Maria a figura tutelar da religiosidade católica. Mais, apenas existe um exemplar (o códice do Escorial) com todas estas características (as cópias restantes são diferentes em vários aspectos), e esse exemplar era apenas acessível a um número reduzidíssimo de "leitores". Se concordarmos com Kunzle, na sua visão institucional da banda desenhada como uma mass art, teriam portanto As Cantigas o mesmo papel social que viriam assumiar as obras de banda desenhada tout court da modernidade? Exerceria a mesma mudança?
Não quero dizer com nada disto que me recuse a estudar pinturas rupestres, a coluna de Trajano, sarcófagos esculpidos, tapeçarias figurativas, códices medievais ou outro tipo de produção cultural para falar de banda desenhada. Simplesmente penso que deveremos tomar um ponto de partida - por mais arbitrário que seja, mas desde que pertinente, e isso não faz um paradoxo - a partir de alguma atitude equilibrada entre a diástole (abrangendo o máximo de produções culturais, de obras de arte, de "coisas" que coincidam com a banda desenhada pelo menos num ponto ou aspecto) e a sístole (contraindo-se a atenção para apenas um reduzido número de "textos" que cumpram uma definição fechada em contornos demasiado formalistas ou falsamente essencialistas). É preciso não apenas olhar para os aspectos formais de determinada obra ou objecto de atenção (se tem "quadradinhos" ou "balões"), e talvez nem sequer apenas o seu valor ontológico (como com Thierry Groensteen, que a estuda enquanto linguagem, "conjunto original de mecanismos produtores de sentido", e de quem se falará), mas reflectir sobre o seu valor enquanto fenómeno antropológico, histórico-social, e verificar que relações estéticas estabelece com as outras artes do seu tempo específico.

A definição de David Kunzle.

2006-12-01T13:52:00.000-08:00

A banda desenhada sofre de muitos defeitos enquanto disciplina de "apreensão do universo", sendo uma delas uma deficiência de dieta em pensamento a quase todos os níveis - institucional, editorial, sociológica, histórica, estética, filosófica - e isto independentemente dos nomes brilhantes ou dos rasgos súbitos que pontualmente surgem no seu mundo.
Se a banda desenhada deseja ser vista como as outras artes, não deve temer nada nem ter vergonha da sua ontologia, do que ela própria é (e não faltariam exemplos de "boas bandas desenhadas", "obras-primas", "de primeira água", "universais"), mas tem de ser capaz de deixar de olhar para o seu próprio umbigo (reduzido a meia-dúzia de exemplos ou de "gostos" pessoais espartilhados) e levar a sério o papel social que cumpriu, cumpre e poderá cumprir, e aceitar o facto de que ainda se mexe somente num muito confinado curral da cultura.
Um dos homens que melhor contribuiu para minorar essa deficiência de dieta foi o historiador norte-americano David Kunzle (na foto), com a publicação da sua trilogia The History of Comics (ainda que estejamos à espera do terceiro volume há cerca de trinta anos...). Kunzle é, de facto, um historiador, e de arte, no less! A existência dos métodos próprios (ou além deles) dessa disciplina são empregues nessa obra, e o facto de estar relacionado com o Instituto Warburg é um grande peso no currículo e na metodologia (falaremos de Warburg mais tarde). Aqui segue a definição que ele dá de comics (a tradução é da minha responsabilidade, como todas as outras, mas nesta deixo alguns dos termos originais, outras traduzo mas indico qual o termo, etc.; essas flutuações são propositadas, para que entendam melhor ou mais exactamente o que o autor expressa e explicita). Entre parêntisis rectos, são notas ou explicações da minha responsabilidade.

Banda Desenhada (Comic strip) – uma definição.
Este livro pretende ser uma história ou uma pré-história de um fenómeno artístico que é parcialmente pictórico e em parte literário, e conhecido no mundo anglófono de modo variado, como “comic strip”, “comic”, “comic book”, “strip cartoon”, e “the funnies”. De todos estes termos, “comic strip” é o mais comummente empregue para as tiras dos jornais; os britânicos também usam frequentemente “strip cartoon” (i.e., tiras desenhadas no estilo dos cartoons). Um “comic book” é um livro [revista ou livro] de “comic strips”. A terminologia sugere que o conceito de “comic” (cómico) é inseparável do da “strip” (tira), o que, até certo ponto, enganador. A palavra, ou o seu equivalente, é neste sentido particular aos países de expressão inglesa: os franceses, com a sua precisão característica, dizem bande dessinée (tira desenhada), os alemães (quando não usam o termo americano) Bilderstreifen ou Bildergeschichte (picture strip, picture story), e os italianos têm o termo fumetto. Esta última palavra é particularmente inapropriada de uma perspectiva histórica, uma vez que os balões de fala (fumetto significa literalmente “nuvem de fumo”) não são uma característica definitiva da comic strip, nem sequer nos tempos modernos.
Assim, é apenas em inglês que se insiste que as “tiras desenhadas” são cómicas. Por volta de 1900, quando começou a consolidar o seu lugar nos jornais de Domingo [as "Sunday Pages" eram gloriosamente impressas quatro cores; aqui está um exemplo com um episódio de Terry e os Piratas, de Milton Caniff, de quem se fala aqui], a banda desenhada era sem dúvida apresentada como um entretenimento leve, uma função que havia herdado do século XIX e que manteria durante larga parte do século XX. Mas bastará um olhar panorâmico por sobre as imagens deste livro para se demonstrar que as mais antigas tiras não tinham nada de cómico, quer nos seus estilos quer nos seus conteúdos. E qualquer pessoa minimamente familiarizada com as páginas de “banda desenhada” nos jornais americanos dos nossos dias entenderá que as tiras francamente humorísticas são equivalentes, em termos de quantidade, àquelas que têm histórias contadas num estilo realista e mais lúgubre. A tira contemporânea americana, em certa medida, voltou às fontes: sendo apenas parcialmente cómica, o seu factor de atracção aumentou, e em termos de conteúdo ideológico parece ter retomado de certa forma o seu papel original em providenciar às pessoas uma propaganda moral e política. Não há espaço para grandes dúvidas de que a combinação actual do cómico e do não-cómico nas “comic strips” possui uma influência social bem maior do que qualquer um desses factores isolados.
A pré-história de que trataremos revela como a verdadeira “comic strip” não surgiria até ao momento em que a propaganda pictórica e o cartoon social se tornaram inteiramente cómicos no seu estilo, para ser mais preciso, na Inglaterra dos finais do século XVIII [de que se apresenta aqui um exemplo, mas holandês, uma alegoria crítica às brutalidades dos espanhóis, de 1623]. Neste momento do seu desenvolvimento, todavia, dou preferência à expressão “tira caricatural” para que a possa ligar com a revolução estilística na arte gráfica popular conhecida como caricatura. Jamais me refiro à tira pré-caricatural (i.e., antes de 1780) como “comic strip”, mesmo quando contenha elementos de humor. No geral, empregarei os termos “tiras narrativas” ou “sequência narrativa”, “história em imagens” (picture story) ou “sequência narrativa” (dependendo do formato implicado) para que possa sublinhar o papel narrativo do meio, que considero fundamental.
Em todo o mundo ocidental, a banda desenhada tornou-se uma forma maior da comunicação de massas, uma força poderosíssima de moldagem da opinião pública, uma linguagem internacional (muitas das tiras são traduzidas simultaneamente em várias línguas) que é entendida e apreciada quer pelos literatos quer pelos não-literatos. Há sinais de que também as repúblicas socialistas, como a russa e a chinesa [v. exemplo, trad. italiana], começaram a explorar este meio. Não será necessário dizer que as histórias em imagens são apelativas junto aos semi-educados; e estou convencido (apesar de não o poder facilmente provar) de que existem muito poucas pessoas educadas, pelo menos nos Estados Unidos, que não tenham sequer olhado com algum interesse e divertimento para uma banda desenhada. Alguns intelectuais são praticamente escravos de certas séries, e não necessariamente aquelas de maior conteúdo intelectual. A banda desenhada atravessa as várias fronteiras sociais e educacionais dos nossos dias, tal como o seu antecessor o fizera nos séculos anteriores. Mas aqui reside um paradoxo: “De todas as artes animadas (lively), a Banda Desenhada é a mais desprezada e, se exceptuarmos o cinema, a mais popular” [cit. de Gilbert Seldes, The Seven Lively Arts; famoso livro do crítico norte-americano, publicado em 1924. As artes indicadas são: a Banda Desenhada, os Filmes, a Comédia Musical, o Vaudeville, a Rádio, a Música Popular e a Dança - não confundi-las com as "Sete Artes Liberais"].
De uma forma lata, os críticos e os académicos pura e simplesmente ignoram a banda desenhada e a sua história. Não me parece que os sociólogos e os críticos dos mass media (meios de comunicação social) tenham negado a importância social da banda desenhada; no entanto, nenhuns deles lamentaram a inexistência de uma história desse tema. O historiador de arte ou de literatura académico prefere, aparentemente, ignorar as bandas desenhadas anteriores ao século XX, enquanto factor do desenvolvimento do meio popular [Kunzle dá e comenta exemplos]. Usualmente, costuma defender-se a publicação de volumes tão grandes como este com a reivindicação que vêem suprir uma necessidade académica não só muito vincada, como de longa duração. Não a farei.
Antologiadores de livros de banda desenhada do século XX, longe de deplorarem a ausência de um estudo deste período mais antigo, contentam-se com a apresentação, numa meia-dúzia de parágrafos ou de páginas, a sua própria história enlatada que mergulha ao acaso na história geral da arte, comic e narrativa. Ou então o leitor é deixado na impressão de que pura e simplesmente não existe história da banda desenhada antes dos anos 90 do século XIX. Ambas as atitudes são erróneas, e ambas, estou em crer, provêm de uma simples falha de definição. O que queremos dizer com “banda desenhada”? É algo curioso, por exemplo, que muitos autores pareçam devotos aos balões de fala, o qual não entendo como sendo um ingrediente essencial da banda desenhada; para além disso, estes autores associam a invenção deste mecanismo antigo com Hogarth [aqui, um exemplo do ciclo de seis gravuras, A Harlot's Progress, sendo esta a 2ª], que jamais sonharia no uso de uma coisa tão estranha nas suas histórias em imagens.

Percursores surpreendentes são então avançados para o artista moderno da banda desenhada [modern strip cartoonists]. Uma monografia de John Paul Adams sobre esse determinado moderno, Milton Caniff, é subintitulada “O Rembrandt da Banda Desenhada”. Rembrandt, enquanto pai da arte, é apenas um dos muitos nomes, não menores. Adams, na total ignorância dos empregos mais comuns da disciplina da História da Arte, tais como a distinção entre “cartoon” e “comic strip”, escreve que “existem cartoons celebrados de Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel Ângelo, tal como de Rembrandt”. O cartoon (piada) mostrando o americano em frente da famosa tapeçaria dos cartones [Kunzle chama a atenção para um erro comum (em língua inglesa) em confundir os cartoons – do italiano carta, cartone, que significavam os desenhos em grande escala que eram depois transferidos para outras superfícies – com o seu significado mais moderno, consolidado em 1843 pela revista inglesa humorística Punch] em tapeçaria de Rafael (desenhos coloridos e grandes), no Museu Albert e Victoria [aqui apresentam-se o cartone e a tapeçaria], dizendo “o desenho é bom, mas não percebo a piada”, reflecte presumivelmente uma experiência real. O que acontece tipicamente é que um escritor, mesmo que não alegue que os grandes mestres do Renascimento italiano tenham feito um grande contributo para a banda desenhada, acaba por enobrecer o seu passado através dos grandes “monumentos” de toda a História da Arte. Becker abrange desde as Tapeçarias de Bayeux às ilustrações de livros de Rowlandson, della Corte cita a coluna de Trajano, os frisos do Parténon, e os frescos de Giotto como antepassados da banda desenhada, e considera as inscrições em alguns mosaicos do século IX e as filacteras judaicas como protótipos imediatos do balão de falas. Uma publicação italiana recente, a Primi Eroi, adiciona a esta árvore genealógica objectos rebuscados como os rolos japoneses e os códices mexicanos. Um museu da banda desenhada (e que deveria ser instalado absolutamente) rivalizaria, de acordo com estas definições, em termos de amplitude, com os museus Britânico e o do Louvre em conjunto. A revista Time deu o seu contributo a este estado do conhecimento sobre a história da banda desenhada: “Historiadores conscienciosos gostam de traçar a banda desenhada (strips) até aos papiros egípcios, à cerâmica grega, às tapeçarias medievais, às ilustrações de Hogarth sobre a vida do bas-fond do século XVIII londrino; mas como verdadeiro ponto pragmático, a banda desenhada moderna não surgiria antes dos anos 1890...” [artigo de Abril 1965].
Para o nosso trabalho presente, proporia uma definição na qual “banda desenhada” de qualquer período e de qualquer país, teria de cumprir as condições seguintes: 1. tem que existir uma sequência de imagens separadas; 2. tem que haver uma preponderância das imagens sobre o texto; 3. o meio em que a banda desenhada (strip) aparece e para a qual foi originalmente feita deve ser reproduzível, isto é, numa forma impressa, um meio de comunicação social; 4. a sequência deve contar uma história que é, a um só tempo, moral e tópica. Examinaremos agora brevemente as implicações destes quatro pré-requisitos, tendo em conta o período que vamos estudar.

1. Uma sequência de imagens
A primeira, e mais óbvia, característica que distingue uma banda desenhada é a sequência de imagens. Uma “comic strip” ou um “strip cartoon” não é o mesmo que um “cartoon”, o qual significa uma piada gráfica ou uma ilustração humorística.
Um “cartoon”, por mais de um século, significou essencialmente qualquer desenho humorístico sobre qualquer tema, impresso numa revista ou num jornal. Apesar da banda desenhada (“comic strip” ou “strip cartoon”) poder ser vista como uma sub-espécie do cartoon, o seu modo operativo, o seu apelo, e até certo ponto o seu estilo, são diferentes dos do cartoon. Os cartoons singulares [aqui, um exemplo de Kurt Vonnegut] aparecem com regularidade nas secções de banda desenhada dos jornais norte-americanos, mas são facilmente distinguíveis, e estão em minoria, em relação às bandas desenhadas.
O número de imagens numa sequência podem variar consideravelmente, mas parece que as quatro são uma [e apresenta-se aqui um dos seus exponentes: Peanuts, de Charles Schulz, que se encontram a meio-caminho do cartoon singular e da tira narrativa de continuidade. Estas últimas aparecem de um modo serial nos diários, usualmente com quatro cenas por dia; outras sequências mais integradas surgirão nos comic books. No meu estudo dos antepassados da strip moderna, utilizei as quatro cenas como o limite mínimo, ainda que as piadas (joke strip) e a tira serializada dos nossos dias sejam por vezes reduzidas a três ou mesmo duas cenas. Não há praticamente limite por cima. As tiras serializadas dos nossos dias, que fazem desenvolver a mesma história a cada dia, durante três meses, chegam a uma média aproximada de quatrocentas cenas. No estudo presente, que cobre um período em que as tiras desenhadas ainda não existiam, a maior das histórias tem cinquenta e duas cenas.

2. Preponderância das imagens sobre o texto
Apesar da banda desenhada ser essencialmente uma forma híbrida, parcialmente verbal e parcialmente pictórica, esta última tem de ser considerada como a sua característica fundamental. Uma banda desenhada pode constituir-se somente de imagens; é o que acontece com muitos casos actuais, e muitas delas também o eram em tempos mais remotos; mas não pode ser dominada pelo texto. Há, porém, uma distinção entre as imagens que ilustram um texto e as imagens que são esclarecidas por um texto. É muitas vezes difícil determinar, através de uma instância específica, a relação exacta entre a imagem e o texto e qual deles veio primeiro, mas é normalmente claro qual deles é que carrega o peso da narrativa. Excluí quaisquer bandas desenhadas nas quais as legendas (captions) ocupam um espaço maior do que a imagem. [como considererá Kunzle esta prancha/página, retirada de Les Quatre Fleuves, escrita por Fred Vargas e desenhada por E. Baudoin?]

Estudiosos da banda desenhada moderna parece sentirem que a demarcação do texto em balões de fala é uma característica essencial da banda desenhada: mas há muito poucas instâncias dos balões de fala nas bandas desenhadas antigas (earliest strips), pois as personagens representadas não falam; elas mimam acções, que são explicadas e comentadas, se necessário, por legendas colocadas ora directamente acima ou (o que é mais comum) directamente abaixo da imagem. As palavras que eram utilizadas editorialmente para preencher uma falha narrativa ou prover os leitores de um rápido resumo eram usualmente colocados dentro da moldura das imagens. Artistas do período depois do Renascimento, porém, descobririam que esse resquício e comum prática medieval era um método inestético e primitivo de contar histórias, e preferiram restringir o texto (se é que tinha de haver texto) num espaço que lhe fosse próprio, onde não se iria imiscuir no espaço pictórico. O balão de fala deriva dos rolos que os profetas costumavam segurar na arte medieval, e como surgiriam ainda nas tiras arcaicas russas. Os balões e os rolos tornar-se-iam cada vez mais populares durante o século dezassete, especialmente no sofisticado broadsheet [folhas soltas em largo formato, os primeiros “jornais”; apresenta-se acima um exemplo de Jan Vandergucht, um trabalho de 1733] inglês, mas sempre em conjunção com, e não em lugar de, as legendas ou os comentários. Até mesmo nos nossos dias existem artistas da banda desenhada (notavelmente Jules Ffeifer [v. exemplo imediatamente abaixo]) que, por razões estéticas, evitam colocar os diálogos dentro de balões. Não há nenhuma razão, portanto, para ver o balão como um ingrediente definitivo da banda desenhada.
O conteúdo de uma página que apresente uma banda desenhada pode incluir um corpo bastante extenso de comentários em letras impressas, acrescentados a ou no lugar das legendas. Na maioria dos casos, todavia, este tipo mais longo de comentários podem ser vistos como uma junção dispensável, o que ajudará a compreender as imagens, mas não lhes é essencial. Há muitos outros mecanismos que empregam letras impressas, desde etiquetagens internas que identificam as pessoas ou os lugares, a inscrições que funcionam como legendas, agrupadas abaixo para facilitar a impressão. As várias combinações das letras impressas e das imagens gravadas, que se encontra nas antigas broadsheets, são inúmeras, e não há razão nenhuma para as categorizar. O ponto mais importante é que a parte pictórica seja a mais fundamental.

3. Um meio de comunicação social
Será óbvio que é a distribuição em massa das bandas desenhadas dos jornais e dos comic books o que as torna tão poderosas enquanto influência cultural. A banda desenhada é, e só pode ser, o produto da impressora. Não existia sequer aquilo que chamamos de meio de comunicação social (mass medium), tal como entendo o termo, antes da invenção da impressão. Isto não quer dizer que no mundo antes de Gutenberg não existisse a noção de propaganda dirigida a grandes números de pessoas, ou de que as imagens e as palavras não pudessem influenciar radicalmente a opinião pública e os acontecimentos políticos, ou de que a coluna de Trajano ou as Tapeçarias de Bayeux [ambos aqui representados] não tivessem como objectivo espalharem por toda a Europa a reputação militar, respectivamente, dos romanos e dos normandos. Mas mesmo que a coluna de Trajano pudesse ser “desenrolada”, e assim se pudesse vê-la para além da primeira porção, e mesmo que a Tapeçaria de Bayeux tivesse tivesse sido mostrada numa igreja ou num mercado público, sob a vista de todos, ainda assim não pertenceriam à ordem dos órgãos de comunicação.
Um órgão ou meio de comunicação social é móvel; desloca-se até ao homem, não é o homem que se desloca até ele. Apesar de se dirigir a um público em geral, convida à posse da parte de um só indivíduo. Um papel impresso, pregado à parede de uma estalagem, permite ao leitor identificar-se com o que diz, de um modo bem diverso do que aconteceria com uma pintura oficialmente encomendada e permanentemente em exposição nas paredes de uma igreja. Além disso, se uma só pessoa poder ter essa impressão, agarrando-a nas suas mãos, e passá-la a um amigo, a sua participação no conteúdo aumenta correlativamente. Ainda que as raízes da arte narrativa se prolonguem, nos vários meios, até à Idade Média, ou mesmo antes, a banda narrativa, enquanto modo de comunicação popular, não se pode arrogar de antedatar a invenção da máquina impressora.

4. Narrativa moral e tópica
Seja ela considerada moralmente corruptora ou profícua, progressiva ou reaccionária, a banda desenhada moderna tem, sem quaisquer dúvidas, um conteúdo moral forte. Também nos séculos mais anteriores, a esmagadora maioria do material impresso tinha intenções fundamentalmente morais. Há uma certa quantidade de material gráfico, tais como ilustrações de processos técnicos e gravuras de cerimónias da corte, que cumpre os três pré-requisitos que delineei acima, mas sem serem morais no sentido exacto do termo. Esses “gráficos” técnicos não serão alvo da nossa atenção. Excluiremos não só narrativas técnicas, mas também a maior parte das narrativas religiosas, uma vez que a sua moralidade é, caracteristicamente, mais tradicional do que tópica. Algumas bandas desenhadas dos incunábulos recontam a vida de Cristo, da Virgem ou dos santos, os quais obviamente imitam os altares subdivididos da Baixa Idade Média. Estes não são considerados produções originais para a máquina impressora, e o seu conteúdo moral imediato não pode ser comparado com o das bandas desenhadas que não estão dependentes dos textos cristãos. A moralidade social é bem mais influenciada pelos acontecimentos seus contemporâneos; uma propaganda efectiva está sempre associada à possibilidade de uma mudança social e política rápida. Se uma impressão é tópica, torna-se num instrumento de propaganda social e política, e por isso reveste-se ipso facto de um significado moral. Essa é a razão pela qual não só eliminamos as histórias religiosas, mas também as histórias tradicionais, todo aquele material que é sedutor não por ser novo mas precisamente por ser velho. No entanto, encontrei um número surpreendentemente baixo de tiras impressas antigas (o mesmo não se passando com livros ilustrados) que relatem contos populares tradicionais. De acordo com as provas existentes, não seria senão no final do século XVIII, e sobretudo no século XIX, que se desenvolveria realmente um mercado verdadeiro na Europa para tiras de imagens (picture strips) contando relatos tais como o de Tom Thumb [equivalente ao Polegarzinho] ou Till Eulenspiegel [ver exemplo a abrir o parágrafo]. Apenas incluí um exemplo de um conto moral (cautionary tale) tradicional, pela razão de que o seu estilo e conteúdo coincidem com algumas das verdadeiras tiras tópicas.
Com a excepção de um conjunto de tiras baseadas na iconografia tradicional cristã, a maioria dos mais antigos exemplos estão relacionados com acontecimentos políticos específicos, ou têm um contexto sócio-histórico e geográfico preciso. Estas histórias são morais de um modo em que um conto tradicional não o pode ser, pois elas apelam a uma tomada de acção social e política: resistir a um tirano ou abandonar uma vida de vícios. São contadas no presente, e exigem uma mudança imediata. A tira narrativa essencialmente popular não recorre tanto aos exemplos dos santos cristãos ou dos heróis lendários mas apresenta contemporâneos facilmente identificáveis que poderão ser celebridades políticas reais, ou então tipos ficcionais nas quais o leitor se pode reconhecer a si mesmo facilmente, ou aos seus patrícios.

A qualidade moral das tiras é directamente proporcional à força do elemento narrativo. Narrar é, em primeiro lugar, polarizar uma sequência de acontecimentos num Antes e num Depois, num Então e num Agora, numa Causa e numa Consequência – num Crime e num Castigo. Este método antitético, que se baseia numa velha tradição didáctica e retórica, é muito comum na literatura popular em geral [se bem que seja discutível, não vejo como - e isto não obstante o que o próprio autor tenha dito - o trabalho de Rudolphe Töpffer, como M. Pencil, aqui exemplificado, possa ser visto como "moral", uma vez que os acontecimentos se sucedem, os mal-entendidos se encaixam, sem que com eles se restaure a "ordem" do mundo, nem que se "melhore" a sua condição]. Muitos dos contos folclóricos podem ser reduzidos a essa fórmula de “crime e castigo” ou “recompensar a virtude”. E neste ponto deparamo-nos como uma propriedade particular às imagens, e que não é partilhada pelas palavras, e que permite a esta fórmula dúplice ser condensada numa só imagem, um só motivo gráfico. […] Um cartoon tende a funcionar desse modo “condensado”; a banda desenhada faz o contrário, fraccionando a fórmula nas suas partes constituintes e explicando-a, verbalmente, através de uma sequência linear. O número de imagens geradas dessa forma é menos importante que a sua interdependência. Um contraste simples de duas imagens pode transmitir uma moral bem mais potente, e assim contar uma história mais poderosa, que uma sequência maior que apresenta uma decomposição entre o princípio e o fim. As impressões de intuito moral mais antigas são prósperas em contrastes, dos quais apresento alguns exemplos, para que possa indicar com exactidão a procedência, e a moralidade essencial, de uma sequência narrativa que trata um tema comparável. O contraste reside no centro quer do elemento moral quer do elemento narrativo das bandas desenhadas mais antigas (early strip).
David Kunzle, “Introdução”, de History of the Comic Strip. Vol. I: The Early Comics Strip. Narrative Strips and Picture Stories in the European Broadsheet from c. 1450 to 1825. University of California Press: Berkeley/Los Angeles/London 1973; pp. 1-4. A tradução é minha.

Algumas definições de banda desenhada.

2006-12-01T12:01:00.000-08:00

Penso que não nos ajuda olhar para "definições" para entender os objectos a que podemos dar atenção. É raro, no que diz respeito quase a tudo, que aprendamos as coisas através das definições abstractas. Usualmente vamos aprendendo-as ao longo da nossa vida e incluindo-as nessa categoria abstracta, sem nos preocuparmos em demasia - isto é, que nos impeça de avançar para os fins pragmáticos em vista nessa circunstância - se uma nova coisa se integra total ou parcialmente na "sua" categoria. Sabemos que os pinguins e as galinhas são aves, apesar de não voarem; pensamos numa mesa de quatro pernas quando pensamos na ideia de "mesa", mesmo que saibamos que existam mesas com menos ou mais do que quatro pernas.
Mas dizer que uma definição não é possível - como faz alguma escola do pensamento - parece ser uma decisão facilitista e perigosa, pois levaria à total inexistência de limites, e levaria a uma inclusão demasiado abusadora (quer para trás, historicamente, quer para a frente, com novos produtos culturais). Existem, para a arte em geral, duas teorias: a institucional, que de uma forma muito caricatural aqui, poderia dizer tratar-se da ideia de que algo é julgado "arte" pelo mundo da arte (o próprio artista em primeiro lugar e depois uma confirmação por círculos cada vez maiores, dos críticos às instituições como galerias e museus até ao público em geral, se bem que este seja qual desnecessário, dado o grande divórcio entre as artes ditas eruditas e o público mais geral), e a histórica, que aponta a existência de uma função da arte e a subsequente verificação se a obra de arte em questão a cumpre. Mas ainda assim não são suficientes.
Uma definição de X tem de ter as condições necessárias e suficientes para se ter X. "Necessárias" porque sem elas, não se tem X, e sem uma delas já não temos X; "suficientes" pois bastarão essas condições para ser ter X e pouco importa ter mais condições. Logo, elementos como o balão, a narratividade, uma função moralizadora, a existência de texto verbal, uma personagem contínua, etc. não são condições "necessárias", pois se uma banda desenhada as não tiver (a uma ou mais) é ainda banda desenhada.
Talvez uma opção seja "desistir" de procurar definições essencialistas, que terão necessariamente de falhar com a progressão histórica e face à experimentação dos artistas, e antes aceitar o facto de vivermos numa complexidade histórica, social e cultural, logo, que procure respeitar as especificidades antropológicas da História (quando se olha para trás) e que seja suficientemente inclusiva face à multiplicidade de experiências existentes (no presente). A opção é, portanto, aceitar uma espécie de "narrativas históricas" (para utilizar a expressão de um filósofo das artes contemporâneo, Noël Carroll): em vez de procurarmos uma definição, fechada nos seus parâmetros essencialistas, procuramos antes uma explicação que dê conta das circunstâncias actuais em que dada obra surgiu, o que ela trouxe ao constante diálogo dessa mesma arte, o que ela obrigou a mudar na percepção dessa arte, ou no seu género (se for o caso), etc.
Não obstante essa ideia, , eis algumas definições (as mais curtas) de banda desenhada... A esmagadora maioria destas definições "fecham" um círculo em torno de um grupo de obras - e muitas vezes pautam-se por interesses historicizantes, conhecimentos e interesses nacionalistas ou linguísticos, ou até da disciplina em que o autor se inscreve... Todas elas terão aspectos a criticar, outros que são bons em termos de pistas de investigação, mas no fundo nenhuma delas nos ajuda a agrupar na perfeição e na (impossível) totalidade os objectos que poderíamos considerar "banda desenhada".
O que penso ser mais interessante é trazer à colação objectos tão diversos como a prancha que se apresenta acima, do francês Mathieu Sapin, um autor contemporâneo de banda desenhada mas com uma linguagem "clássica", e esta do lado, do britânico Martin Vaughn-James, do seu livro The Cage, de 1975, talvez o livro mais experimental no seio da banda desenhada (não tem uma personagem humana, sequer "viva", e problematiza as relações imediatas e lógicas entre o tempo e o espaço da narrativa, até mesmo a noção de narrativa, mesmo a de mera progressão visual...).

1.a. A bande dessinée (conhecida também pelo acrónimo de BD, ou bedê) é uma arte literária e gráfica (muitas vezes chamada de nona arte) na qual uma história é contada através de imagens, de desenhos, que são usualmente acompanhados por um texto (explicativo ou em diálogo, neste último caso no interior de um balão ou filactera).
Wikipedia (em francês): verbete de “bande dessinée”

1.b. Comics (ou, menos comum, “arte sequencial”) é uma forma de arte visual que consiste em imagens usualmente combinadas com texto, muitas vezes na forma de balões de fala ou caixas de texto. Originalmente utilizadas para ilustrar caricaturas e para distrair através de histórias divertidas e triviais, evoluiu nos nossos dias para um meio literário com muitos subgéneros.

Wikipedia (em inglês): verbete de “Comics"

2. Banda Desenhada: Imagens pictóricas ou outras, colocadas lado a lado, numa sequência deliberada, com a intenção de transmitir informação e/ou produzir uma reacção estética no espectador.

Adaptado de Scott McCloud, Understanding Comics. HarperPerennial: Nova Iorque 1994.

3. A banda desenhada consiste em narrativas pictóricas ou em exposições nas quais as palavras (muitas vezes escritas na área da imagem dentro de balões de fala) contribuem as mais das vezes para o significado das imagens e vice-versa.
R.C. Harvey, “A Comédia no cruzamento da Palavra e da Imagem”;
em Varnum, Robin & Gibbons, Christina T. (eds.), The Language of Comics: Word and Image. University Press of Mississipi: Mississipi 2002.

4. Quadrinhos são uma narrativa gráfico-visual, impulsionada por sucessivos cortes, cortes estes que agenciam imagens rabiscadas, desenhadas e/ou pintadas. O lugar significante do corte – que chamaremos de corte gráfico – será sempre o lugar de um corte espácio-temporal, a ser preenchido pelo imaginário do leitor. Eis aqui a sua especificidade: o espaço de uma narrativa gráfica que se alimenta de cortes igualmente gráficos. Na “banda desenhada”, a grafia exige uma dupla articulação semiótica: a narrativa enquanto tal e o seu agente impulsionador (o corte), que mobilizam a relação produção/leitura de forma a mais eficaz possível, tendo em vista a própria operacionalidade semântica e estrutural de sua vigência quadrinhística. Isto é, seu espaço narrativo só existe na medida em que se articula com os cortes, que, assim, seriam redimensionados pelo leitor.
Moacy Cirne, Quadradinhos, Sedução e Paixão. Editora Vozes: Petrópolis 2000; pp. 23-24.

5. Estrutura narrativa, formada pela sequência progressiva depictogramas, nos quais se podem integrar elementos de escrita fonética.
Roman Gobern, El lenguage dev los comics.
Ediciones Península: Barcelona 1972; p. 35.

6. "Graphic storytelling" é a arte da utilização de imagens em sequência, e a subsequente linguagem de formas e técnicas, desenvolvidas ao longo de muitos séculos”; “Acho que não devemos procurar definir a banda desenhada a partir de uma ideia formal. Acho que algumas das melhores bandas desenhada não implicam “imagens sequenciais”, a qual é a base de todas as definições formais da banda desenhada.

Adaptado de Eddie Campbell, numa entrevista [Campbell apresenta uma preocupação análoga à que me interessa perseguir, apesar do cotejamento destas duas citações provocar um pequeno paradoxo em torno da ideia de sequência].

7. Comics? O que são Comics? A banal literatura pulp? Revistas de humor ridículo? Bens de massas da indústria cultural? Bildergeschichten [“histórias em imagens”, em alemão]? Filmes em papel? Cartoons? Literatura gráfica? Há muitas definições para a banda desenhada, que nos deveriam dizer o que a banda desenhada é. Em alemão, a palavra comics é uma palavra emprestada, e a verdade é que há tantos sinónimos para ela que parece estar a indicar-se que a palavra não é satisfatória. Mas talvez tenhamos de considerar a palavra de um modo literal e elas são, de facto, cómicas, komisch, engraçadas e estranhas, divertidas e esquisitas. Em alemão, komisch significa ambos esses significados. Se alguma coisa é komisch, poderemos rir disso e, ao mesmo tempo, ficar intrigado com isso.
A banda desenhada (comics) continua entre as categorias da estética burguesa. Não é nem literatura nem arte. Não tem a profundidade de um romance, nem a riqueza de uma pintura, a densidade de um poema, nem os pormenores de uma fotografia, ou o movimento de um filme. Que tudo esteja em falta é natural; doutro modo, a banda desenhada não seria banda desenhada. Mas ela não está na verdade em falta em relação a estas especificidades de outros media. A banda desenhada emergiu de uma mistura. Como Art Spiegelman o afirmou [em Comix, Essays, Graphics & Scraps. From Maus to Now to MAUS to Now, 1988]: a banda desenhada (comics) são um com-mix, uma mistura entre palavras e imagens. Tal como muitas pessoas defendem, a banda desenhada vista como commix acaba por abranger demais, em vez de de menos: está a misturar-se demais; há série a mais; e há demasiados momentos esquisitos e divertidos.
Ole Frahm, “O que é demais é demais. O jamais inocente riso da Banda Desenhada”;
em Image & Narrative, Outubro de 2003. [Frahm está mais atento a um aspecto sociológico, da recepção que a banda desenhada teve/tem e a sua relação num sistema mais amplo de artes; ainda assim, tudo o que ela aponta ajuda-nos a aproximar do nosso objectivo]

Banda Desenhada & Ilustração

2006-12-01T07:51:00.000-08:00

Que distinção podemos fazer entre uma coisa e a outra?
Partimos dos dois "elementos" existentes nos dois modos de expressão a que damos o nome de banda desenhada e ilustração: texto e imagem.
Temos o estabelecimento de uma relação entre um e outra em ambas as artes.
A diferença não pode ser simplesmente explicada pelo facto de num caso existirem várias imagens (vinhetas, quadradinhos) e na outra apenas uma imagem. Não se pode fazer isso porque logo surgem exemplos contrários: bandas desenhadas cujas páginas apresentam apenas uma imagem, ilustrações nas quais se intercalam várias imagens.
A inclusão de mais ou menos texto também não me parece um bom caminho, pois há ilustração com muito pouco texto e bandas desenhadas "esmagadas" por muito texto.
O facto do texto ter um espaço que lhe é próprio na página, enquanto mancha gráfica, na ilustração e de estar integrado no mesmo espaço que a imagem na banda desenhada é ainda uma outra opção que é imediatamente desmentida por exemplos contrários.
Voltemos então, não a explicações que têm a ver com a "superfície" das coisas, mas com a "profundidade". Tal como podemos comparar pessoas por aspecto físico mas nada disso nos diz dos laços que as unem (amizade, familiaridade, paixão, estranheza, etc.), também temos de olhar para a relação que une os tais elementos: o texto e a imagem. E ainda ter em conta que poderemos ter textos (palavras) que são texto, como o exemplo da caligrafia figurativa islâmica, representando um pássaro, que abre este post, ou esta banda desenhada ao lado, de Luciano Félix, em que os balões em vez de texto têm sinais de trânsito (imagens) para transmitir ideias, conceitos e informação - ainda que em geral. Mais, sem entrar em complicações maiores de ver qualquer texto enquanto imagem (pois é apresentada como tal e pode assumir os mesmos valores plásticos de uma imagem) ou a imagem enquanto texto (num sentido semiótico, em que texto significa "aquilo que interpretamos").
Muitas vezes as pessoas dizem, banalmente, "uma imagem vale mais que mil palavras". Também poderiam dizer o contrário que continuavam a não dizer nada. E isto porque as palavras não são traduzíveis de modo imediato por imagens (é tão difícil com conceitos abstractos como "amizade" como com a preposição "a"), e qualquer imagem poderá conter vários modos possíveis de descrição, o que implicaria de imediato mais que uma palavra. O problema está em que se acredita que, no fundo, seria possível algum grau de tradução ou de transposição de um campo ao outro. Não é, porque os elementos estruturais de uma imagem são diferentes dos de uma palavra: ambos passam pelos olhos-ligados-ao-cérebro, e ambos passam pela inteligência e o entendimento, mas enquanto a primeira "nos fala" de um modo em que comparamos o que vemos com a realidade, mesmo com todas as diferenças, à segunda comparamos com uma base de dados mais limitada, fechada e onde verificamos se respeita as regras.
A relação é antes de complementaridade e de concorrência (isto é, que "corre junto a"). Como diz Michel Melot, autor de um livro sobre ilustração (apesar das ausências, o livro mais compreensivo que conheço em termos históricos, num só volume), "a imagem não é já o apêndice, o ornamento ou a redundância do texto. É uma técnica diferente de apreensão do conhecimento". Podemos ver também a banda desenhada da mesma maneira. Tal como o cinema, o teatro, a literatura, etc., as artes em geral nos apresentam o mundo do seu modo específico (através de imagens em movimento, imagens estáticas, personagens em acção, palavras, sons, etc.), também estas duas áreas nos fazem avançar numa compreensão e valorização do mundo.
Mas a relação de complementaridade e de concorrência é algo diferente na banda desenhada e na ilustração.
Em relação à concorrência, digamos que a diferença é sobretudo de distribuição espacial, ainda que possam existir outros factores. Na ilustração, é relativamente simples indicarmos o espaço que está reservado ao texto e o que está reservado à imagem. Mesmo que esta seja uma acção puramente mental, é como se de facto utilizássemos o dedo indicador, apontando para aqui e para ali, para isto e para aquilo, indicando assim se se trata de uma ou de outra coisa. O caso aqui exemplificado é muito claro (trata-se de The Rats of Rutland Grange de Edmund Wilson, com ilustrações de Edward Gorey, um conto publicado na revista Esquire, em 1961). Na banda desenhada, seja a que utilize um grande número de vinhetas por prancha e estruturas complexas, seja a que recorre a apenas uma imagem por prancha ou estruturas simples, a relação espacial entre o texto e a imagem é de encaixe, de absoluta osmose num mesmo plano, e é um acto de violência destruidora tentar discernir ambos.
Quanto à complementaridade, tem a ver com os graus de independência que existem entre um elemento e outro. Se podemos apontar para espaços diferenciados entre a imagem e o texto, como na ilustração, é porque poderemos fazer uma operação mental também: a de os separar. Que quer isto dizer? A de que poderemos re-apresentar os textos por si só, ou as imagens por si só, sem com isso perder o valor intrínseco ora do texto ora da imagem. Imaginem que numa publicação existiam crónicas sobre certas personalidades, crónicas escritas pelo autor x e que tinham uns retratos caricaturais pelo artista y. Pela razão adiantada, teremos a edição separada em formato de livro das crónicas de x e a das caricaturas de y, sem ser muito problemático apenas termos, nos livros separadamente, acesso a apenas um do material que havia surgido em conjunto. Isto ocorre em casos simples, como o das ilustrações editorais (jornais, revistas, etc.), como em casos mais complexos (como o que aqui temos, do livro Bagazh, publicado na Rússia em 1934, fruto da colaboração íntima do escritor Samuel I. Marshak e do artista Vladimir V. Lebedev), como noutros exemplos mais famosos (por exemplo, as edições dos romances de Júlio Verne ou de Charles Dickens não contêm as ilustrações com que surgiram originalmente, e existem muitas edições das gravuras de Gustave Doré sem os textos para os quais ele as criou - se bem que deva ser dito que a esmagadora maioria dessas ilustrações é bem posterior aos mesmos textos). Quer dizer, na ilustração, por mais bela e conseguida que seja a complementaridade, a imagem e o texto existem sempre com algum grau de independência.
Já na banda desenhada, uma está inextricavelmente implicada na outra: é impossível fazer qualquer alteração ou re-apresentação dos elementos "puros" sem com isso destruir a existência da banda desenhada. Se eu apresentar uma ilustração de Lebedev sem o texto de Marshak, é ainda uma ilustração de Lebedev (o mesmo se passaria com um trabalho em que o trabalho de escrita e do desenho pertencesse à mesma pessoa, como com William Blake ou Jean de Brunhof). Se eu apresentar uma vinheta de Edgar P. Jacobs (como uma desta prancha de O Segredo do Espadão, começado em 1946) sem o seu texto, e fora da estrutura da prancha, já não é uma vinheta das Aventuras de Blake & Mortimer, e passa a ser um desenho (ou uma ilustração, se preferirem) de Jacobs (o mesmo se passaria com um trabalho em que o trabalho fosse repartido, como entre Goscinny e Uderzo - dos famosos Astérix e Obélix - ou entre o artista Edmond Baudoin e a escritora Fred Vargas em Les Quatre Fleuves). Podemos ter livros com vinhetas e desenhos separados, sem dúvida - A Arte de Hugo Pratt, por exemplo. Mas deixamos de estar a olhar vinhetas de um "texto" de banda desenhada, e passamos a ver apenas desenhos, ilustrações, elementos visuais, etc. Já não está organizado como uma banda desenhada.
Existem casos de charneira, de implicação, ou melhor, complicação, da imagem e do texto (como este que se apresenta, da colaboração entre o poeta Aliagrov Kruchenykh (pseudónimo de Roman Jakobson) e a artista Olga Rozanova, um livro russo de 1915, intitulado Transrationel); mas fiquemo-nos pelos casos mais generalizados, pois é esses que ajudam a consolidar a imagem central que existe. São casos que estarão na fronteira fictícia destes dois campos, e que ora poderão participar em ambos os campos, ou de uma forma tão diversa que não sabemos onde os colocar.
De uma forma geral, poderemos dizer que enquanto na ilustração há uma convivência entre a imagem e o texto - e que pode ser feliz ou não, completa ou não, etc. - na banda desenhada há uma impregnação de uma com o outro construindo um novo modo de fazer - o qual também poderá atingir um maior ou menor nível de qualidade. Na primeira mantem-se uma junção de dois elementos independentes, na segunda atingimos uma "moult belle conjointure"...
Nada disto nos ajuda a dizer se, quer no caso da ilustração quer no da banda desenhada, o texto vem antes da imagem ou se esta é mais importante que o texto. Pois não, não ajuda. E não faz mal, porque não é isso a que pretendemos responder. O que vem primeiro ou que vem depois diz respeito ao exemplos concretos e terá a ver com a produção (o que existe antes da obra), e só pode ser interrogado caso a caso. No caso dos jornais, usualmente existe um texto antes, um tema, que o ilustrador procurará suplementar ou re-apresentar com uma imagem; no caso do primeiro romance de Dickens, The Pickwick Papers, este começou a ser escrito para acompanhar as ilustrações que já existiam, do artista Robert Seymour. A série The Sandman, escrita por Neil Gaiman, foi mais seguida pelos amantes da "estória" do que pela arte dos variadíssimos artistas que por lá passaram; e muitos fãs continuam a seguir as histórias de Moebius ou Enki Bilal, independentemente da escrita já se ter esgotado há muito.
Quanto à importância, isso já dirá respeito a um juízo de valor, que terá de ser defendido por quem o faz, também caso a caso, e terá a ver com a recepção (o que existe depois da obra). Apenas como exemplo, mais ou menos discutível, poderemos dizer que por mais belas que sejam as ilustrações feitas para a Divina Comédia de Dante (Botticelli, Doré, Blake, Dali, Rauschenberg, são os casos mais famosos), a importância deste texto para a nossa cultura (actual, ocidental) ultrapassa-as sobremaneira; por outro lado, para além dos historiadores, quem é que hoje se preocupa em procurar os textos que acompanhavam as gravuras de William Hogarth, ou a procurar entender todos os pormenores políticos e culturais das caricaturas de Bordalo Pinheiro?
Não me interessa particularmente dizer se um modo é superior ao outro, o que, além de tremendo disparate, não nos ajuda a compreender nem um nem outro. Simplesmente ir procurando o que podemos dizer da ilustração e da banda desenhada e acreditar que haverá muitos pontos em comum, ou conclusões de um campo que ajudarão às investigações no outro.

Onde começar?

2006-12-01T07:31:00.000-08:00

No programa, utilizei uma citação de Wittgenstein: "É muito difícil encontrar o princípio. Ou melhor: é difícil começar no começo. E não tentar ir mais para trás" (Da Certeza).
O que é que isto quer dizer? O que é que eu quero dizer com esta frase? É muito simples: não há um começo. Há muitos possíveis.
É imposível dizermos que isto começa com aquilo sem que nos perguntemos quando começou aquilo. E é um erro pensar que podemos apontar com o dedo a uma data e um local exactos para o início daquilo a que damos o nome de "banda desenhada" ou daquilo a que damos o nome de "ilustração". Mais, como nós temos uma ideia vaga do que significam essas duas palavras ("banda desenhada" é, aqui, uma palavra) HOJE, olhamos para trás, na História, informados com essa ideia e podemos incorrer nalgumas imprecisões, por vezes tolas, por outras acríticas, às vezes até mesmo perigosas. O que precisamos de fazer é tentar organizar uma ideia, mesmo que não fechada, do que entendemos por "banda desenhada" ou "ilustração" (não são a mesma coisa, de modo algum), e depois procurar o que é constante entre os objectos que incluirmos nesses campos, o que difere, e tentar perceber se estamos perante um campo com especificidades próprias.
Mas para podermos começar, precisamos mesmo de começar.
E começamos como? Com definições? Com uma lista de trabalhos? Com um artista? Ou o mais atrás possível na História?
Que tal um artista, de facto?
(a imagem é da saga da DC Comics Crisis on Infinite Earths, escrita por Marv Wolfman e desenhado por George Perez. A ideia desta imagem não é de todo má para a ideia em questão: muitas versões da Terra. Temos de escolher uma para visitar as outras).

Moult belle conjointure...

2006-12-01T05:24:00.000-08:00

"Moult belle conjointure de l'écrit el l'image" ("uma muito bela conjunção do escrito e da imagem") é uma citação de Matthew Paris ao tipo de trabalho que o próprio desenvolveu, e o qual podemos tomar como ponto de partida deste nosso espaço. A importância de Matthew Paris, no que nos concerne, é o facto de ter sido ele mesmo quem ilustrou os seus manuscritos, que tanto poderiam ter um intuito hagiográfico (biografia de santos) como histórico (chegando a desenhar mapas que ainda hoje são muito belos, se bem diferentes do que entendemos como "mapas" de um modo geral).
A frase citada aponta para o tipo de objectos que nos interessará: obras que têm imagem e texto. Mas esse é apenas o primeiro passo, uma descrição que nada diz ainda. Porque não é apenas o facto de estarem esses dois elementos num mesmo espaço que nos faz dizer que é "banda desenhada" ou "ilustração". É preciso que exista uma relação entre ambos os elementos na qual cada um desses elementos impõem uma percepção e um valor ao outro que não existiria fora dessa relação. A diversidade dessas relações é enorme, mas procuraremos o estabelecimento de alguns parâmetros (para fechar) ou pelo menos de direcções (para abrir).